Konstelacje sajgońskiego mikrokosmosu

Autorka: Lucyna Szczykutowicz

Być może Wietnam nie kojarzy się nam już z jego dawnym podziałem na Północ i Południe – choć to myślenie utarte i w historii, i często w naszej własnej mentalności. Jednak gdy jest się na miejscu i rozmawia się z ludźmi tworzącymi to wspaniałe miejsce, da się gdzieniegdzie odczuć, że te podziały są wiecznie żywe – i widoczne także w sztuce filmowej. Północ, z centrum w Hanoi, to miejsce, w którym czas zwalnia. Stara, pokolonialna zabudowa mieszająca się z jeszcze starszymi budynkami maluje przed naszymi oczami kraj znany z pocztówek. Miasto jest kluczowym centrum kulturowym, ale również miejscem, w którym większość twórców – zarówno młodych, jak i bardziej doświadczonych – odebrała filmową edukację. I podczas gdy bardzo niezależna scena artystyczna wciąż jest silnie powiązana ze stolicą kraju, pełną kolektywów wspierających młodych autorów zasobami i sprzętem, okazuje się, że aby prawdziwie zaistnieć w dynamicznie rozwijającej się branży, twórcy muszą kierować się na drugą stronę siedemnastego równoleżnika, w kierunku Sajgonu. To właśnie tam znajdują się najważniejsze studia filmowe i to mieszkańcy tego miasta wyznaczają rynkowe trendy. 

Bùi Thạc Chuyên jest doskonałym reprezentantem tego przejścia między miastami. Silnie związany z Hanoi, gdzie wciąż prężnie działa założone przez niego centrum filmowe TPD, w swojej twórczości stale pokazuje, jak płynnie prowadzi artystyczny dialog między niezależnym Hanoi a gatunkowym Sajgonem. Jego „Słońce w tunelu” jest tego świetnym przykładem – kino historyczne, wojenne, ale naznaczone reżyserskim kunsztem oraz autorskim kolorytem. 

Gatunkowość Sajgonu najgłośniej wybrzmiewa jednak w pracy nowych twórców, nieodłącznie związanych z kulturową tkanką miasta. „Ryba w garści, ambra w pięści” w reżyserii Dươnga Minh Chiếna – który branżę kina akcji tworzył przede wszystkim jako kaskader – pokazuje nam twórczość przenoszącą się z ekranów telefonów na ekrany komercyjnych multipleksów, i to z zawrotnymi wynikami. Dương ze swoim kolektywem Action C zajmował się wcześniej tworzeniem krótkich form publikowanych w mediach społecznościowych. To internetowe doświadczenie pozwoliło mu tchnąć nową energię i jakość w wietnamskie kino akcji: stworzyć film będący nie tylko popisem surowego kaskaderstwa całej ekipy, ale też błyskotliwą komedią sytuacyjną – spektakl totalny, niezwykle przystępny, z łatwością zjednujący serca masowej widowni. 

Ta wewnętrzna dychotomia wynika z historycznych podziałów, których nie trzeba szerzej tłumaczyć. O wojnie amerykańskiej w Wietnamie słyszeliśmy wszyscy, a myślenie o niej – głównie z zachodniej perspektywy – przez dekady kształtowało nasze postrzeganie tego kraju. O ile sprowadzanie wietnamskiego kontekstu wyłącznie do historii XX wieku jest krzywdzące, o tyle uwzględnienie pokłosia tych wydarzeń pozostaje kluczowe. Lokalne traumy bezpośrednio przekładają się na mentalność społeczeństwa – warto pamiętać, że nie są to wydarzenia tak odległe w czasie, jak mogłoby się wydawać. Wojna wietnamska zakończyła się co prawda 30 kwietnia 1975 roku, jednak Wietnam zszedł ze ścieżki wojennej dopiero z początkiem lat dziewięćdziesiątych, po konflikcie zbrojnym z sąsiadującą Kambodżą. Cień tamtych wydarzeń stale powraca we współczesnym kinie Wietnamu, przepełnia historie o zmieniającej się codzienności, migracjach, żałobie czy trudach odbudowywania relacji. I choć niedawne okrągłe obchody rocznicowe znalazły żywe przełożenie na epickie, patriotyczne produkcje wojenne, filmowcy znacznie częściej decydują się na sięganie po bardziej kameralne, intymne odniesienia. Pamięć o tragediach wojen wciąż żyje w ludziach, lecz nie definiuje już bezwzględnie kierunku, w którym zmierza dzisiejsza kultura – staje się raczej punktem wyjścia do poszukiwania nowych, uaktualnionych form wyrazu.

Leon Lê proponuje zamknięcie wielkiej historii w codziennych przestrzeniach zwyczajnych ludzi. Reżyser wkracza w tkankę lokalnej pamięci, przenosząc podskórne napięcia i podziały do mikrokosmosu kamienicy zamieszkanej przez jego bohaterów. W najnowszym pełnym metrażu powraca do Sajgonu swojej młodości z późnych lat osiemdziesiątych i obserwuje ludzi uczących się na nowo stawiać kroki w powojennej rzeczywistości. „Pod dachem Ky Nam” nie jest filmem stricte politycznym – to przede wszystkim nostalgiczny pejzaż miasta podnoszącego się z kolan i jego nowych mieszkańców. I choć historia miłosna wiedzie w nim prym, wyraźnie dostrzegalne są także zaszłości historii żyjące w ludziach kształtowanych przez bardzo różne doświadczenia niedawnej wojny.

To właśnie w tym kluczowym momencie – gdy społeczeństwo uczyło się na nowo codzienności w poobijanym kraju – narodził się impuls, który odmienił oblicze współczesnego Wietnamu. Reformy Đổi Mới – oznaczające „odnowę” – były pakietem zmian gospodarczych i społecznych, a w konsekwencji także kulturowych, przekształcającym ustrój z gospodarki centralnie planowanej w tak zwaną socjalistyczną gospodarkę rynkową. W praktyce oznaczało to zliberalizowanie wybranych branż i umożliwienie im rozwoju w ramach sektora prywatnego, choć pod stałym nadzorem autorytarnego rządu. Co dokładnie oznaczało to dla przemysłu filmowego?

Ciąg wydarzeń okazał się o wiele mniej optymistyczny, niż można się było spodziewać, przynajmniej z początku. Zakres tematyczny co prawda się rozszerzył, a twórcy zyskali większą swobodę w doborze motywów – o ile pozostawały związane z lokalnością umacniającą tożsamość narodową widowni. Jednak gwałtowny rozwój sektora prywatnego przy jednoczesnej ekspansji telewizji przyniósł za sobą wysyp tanich produkcji o wątpliwej jakości. Skutkowało to chaotycznym rozwojem sztuki filmowej – na nowo stawiającej pierwsze kroki, pozbawionej już państwowego finansowania na dawną skalę, zamkniętej jeszcze na partnerstwa międzynarodowe.

Kluczowe dla podniesienia statusu wietnamskiej kinematografii i doprowadzenia jej do obecnego stanu było odgórne uregulowanie branży za pomocą kolejnych ustaw o sztuce filmowej. Pierwsza z nich, z 2006 roku, przyniosła głęboką cenzurę: władze otwarcie wstrzymywały produkcje niepodobające się rządowi, nie przedstawiając żadnych jasnych wytycznych. Koprodukcje ograniczono do minimum przez uciążliwą biurokrację. Prawo zniosło jednak państwowy monopol na produkcję, pozwalając na rozwój prywatnych przedsiębiorstw filmowych, co stanowiło istotny, choć wciąż ostrożny przełom. W 2022 roku przepisy zaktualizowano, pośrednio w reakcji na skandal wokół premiery filmu „Smak” w reżyserii Lê Bảo. Film ten zdobył uznanie na Berlinale, lecz w Wietnamie został natychmiast zablokowany dystrybucyjnie. W odpowiedzi reżyser przekazał całkowite prawa do filmu zagranicznym koproducentom, przez co „Smak” mógł kontynuować swoją festiwalową passę, ale już bez statusu produkcji wietnamskiej. I choć ustawa z 2022 roku miała wprowadzić system klasyfikacji wiekowej zastępujący twardą cenzurę, zaostrzyła ona zarazem zasady zgłaszania filmów na zagraniczne festiwale – obecnie wymagają one oficjalnego zezwolenia Ministerstwa Kultury.

Nie oznacza to, że Wietnam znika z międzynarodowych festiwali – wręcz przeciwnie. Twórcy niezależni stawiają czoła kłodom rzucanym pod nogi, często sięgając po przemyślane artystyczne kompromisy. Lê Bảo po przejściach ze swoim debiutem wrócił z premierą kolejnego filmu do Locarno. Formalnie konsekwentny „Odsłuch” przenosi ciężar narracyjny na poziom głęboko sensoryczny i społeczny – za pomocą dźwięku oraz jego wizualnych reprezentacji opowiada o międzyludzkiej bliskości w świecie naznaczonym przebodźcowaniem. 

W podobny sposób w relacje międzyludzkie wtapia się debiutujący w pełnym metrażu Nguyễn Lê Hoàng Phúc ze swoim „Pochowaj nas na odległej pustyni”. Phúc, przez lata pracujący w dynamicznym Sajgonie, zwalnia tempo w filmie blisko powiązanym z makabrycznymi wydarzeniami, które wstrząsnęły krajem lata temu. Nadaje im medytacyjną czułość, tchnąc nowy oddech w kino autorskie, które nie godzi się na branżową stagnację. Warto jednak wspomnieć, że choć „Pochowaj nas na odległej pustyni” otrzymało zielone światło na promocję międzynarodową, w rodzimym Wietnamie doczekało się zaledwie czterech kameralnych pokazów, po czym jego dystrybucja została wstrzymana ze względu na męczącą, biurokratyczną blokadę.

Kwestia cenzury i wydawania dystrybucyjnych pozwoleń w Wietnamie pozostaje tematem dynamicznym i niejednoznacznym – jeszcze z początkiem tego roku nałożono kolejne sankcje na twórców próbujących omijać system. Jej konsekwencje są nam o wiele bliższe, niż mogłoby się wydawać. Pamiętamy niezwykle świadomy społecznie film „Ròm” pokazywany podczas 14. Pięciu Smaków – pierwszej edycji festiwalu, która odbyła się online. Debiut reżysera Trần Thanh Huya miał premierę na festiwalu w Busan, gdzie zdobył dla Wietnamu pierwszą w historii nagrodę główną. Jak się jednak później okazało, pokazywana tam kopia była wersją sprzed wprowadzenia zmian wymaganych przez władze. Na firmę produkcyjną nałożono karę pieniężną, a po powrocie ekipy do kraju nakazano zniszczenie wszystkich kopii filmu wyświetlonych w Korei. 

Cofając się jeszcze dalej, aż do pierwszej edycji Pięciu Smaków, natkniemy się na debiut Hàm Trầna „Jesienna podróż”. Po premierze filmu na reżysera nałożono zakaz pracy reżyserskiej w kraju. Niegdyś postrzegany przez rząd jako element szkodliwy, Hàm Trần dziś powraca do łask, tworząc dzieło współfinansowane przez wietnamską policję (po raz pierwszy w historii!) – film przesycony niemalże propagandowym patriotyzmem, ale jakże trzymający w napięciu. „Hijacked: Śmiertelny lot” opowiada o prawdziwych wydarzeniach z końca lat siedemdziesiątych, kiedy to w Wietnamie dochodziło do seryjnych porwań samolotów.

Główny problem wietnamskiej cenzury – poza samym jej istnieniem – wynika więc przede wszystkim z braku stałych i przejrzystych reguł. „Ròm” musiał dokonać swojego filmowego żywota za zbyt dobitną przemoc, podczas gdy tylko w pierwszej połowie tego roku na ekrany wietnamskich kin trafiło aż osiem krwawych horrorów, a na szczycie box office’u utrzymuje się film zwieńczony bardzo intensywną sekwencją slasherową. Podwójne standardy i silna subiektywność cenzorów kształtują rynek, który wciąż miota się w niepewności o to, co dla branży kreatywnej może przynieść jutro.

Obserwowanie współczesnego kina Wietnamu jest fascynujące właśnie przez pryzmat wyzwań, z jakimi mierzą się jego twórcy. Jednak tym, co budzi największe zdziwienie po 2023 roku, są niezważające na ciężką sytuację filmowców rekordowe wyniki w krajowym box offisie i tłumy ściągające do kin. W ciągu ostatnich kilku popandemicznych lat Wietnamczycy podjęli wyraźną decyzję o zwróceniu się ku własnej lokalności w sposób bezprecedensowy. Widzowie pragną oglądać historie oddziałujące na nich bardziej niż uniwersalne produkcje z Hollywood – chcą widzieć dynamikę własnych rodzin, bohaterów rozdzieranych przez oczekiwania rodzimego społeczeństwa, trudy radzenia sobie z codziennością w tętniącej życiem metropolii. 

Na wszystkie te potrzeby odpowiada pokazywany w sekcji film „Mój bohater” w reżyserii uznanej twórczyni telewizyjnej Võ Thạch Thảo, debiutującej na dużym ekranie. Historia samotnego ojca, który desperacko sięga po moralnie wątpliwe środki, by sfinansować leczenie córki, obnaża współczesną kulturę internetowych virali i ciągłą presję finansową, z którą mierzą się Wietnamczycy. Właśnie w takich narracjach lokalna publiczność odnajduje lustrzane odbicie własnych lęków – a to sprawia, że film staje się nie tylko kinowym przebojem, ale i trafnym komentarzem do kondycji współczesnego społeczeństwa.

Manifest lokalności jest kluczem doboru tytułów w sekcji Fokus: Wietnam. Wybór pokazywanych w niej filmów wynika nie tylko z chęci pokazania nowych wyżyn realizacyjnych tamtejszego przemysłu, lecz także  z potrzeby przybliżenia polskim widzom pragnień, lęków i potrzeb wietnamskiej widowni. Choć zakorzenione w bardzo specyficznym kontekście kulturowym i społecznym, wybrane przez nas historie oferują pomost ponad geograficznymi granicami. Pozwalają nam – oddalonym od delty Mekongu o tysiące kilometrów – odnaleźć w nich cząstkę własnych emocji.

A co jeśli ta chęć połączenia z widownią działa w obie strony? „Szkoła letnia, 2001” w reżyserii czeskiego reżysera pochodzenia wietnamskiego Dužana Duonga oddaje ważny głos współczesnemu kinu diaspory, poszukującemu nici połączenia z macierzą. Pierwszy czesko-wietnamski film zwraca się w stronę jednej z największych społeczności migranckich w Europie. Unika przy tym prostych schematów: przybliża doświadczenie życia na styku kultur, a jednocześnie kreśli uniwersalny, obyczajowy portret różnic międzypokoleniowych – to słodko-gorzkie studium czasów, w których lokalność ściera się z nowoczesnością.

Obecność takich głosów w sekcji jasno pokazuje, że zwrot ku lokalności nie jest przejawem odcinania się od zachodniej hemisfery. Wietnamska branża zaczęła po prostu traktować rodzimą widownię jako rynek niemalże w pełni samowystarczalny. Rozwój kinowej infrastruktury, którego Wietnam doświadczył w ostatnich latach, zdecydowanie zwiększył dostępność seansów dla szerszej publiczności. Tradycja wspólnych wyjść do kina w okresie święta Tết (obchodów lunarnego Nowego Roku) wyznacza dziś rytm całego przemysłu. Podczas gdy w Polsce pielęgnujemy zwyczaj oglądania w święta tych samych klasyków, wietnamska publiczność z roku na rok pragnie nowości w coraz bardziej spektakularnym wydaniu – a to tylko podkręca tempo branży, która pędzi stale przed siebie i nie wydaje się, żeby w najbliższym czasie miała zwolnić.