Retrospektywa: Tsui Hark - esej
Rzadko się zdarza, aby jeden człowiek miał tak ogromny wpływ na kształt całej kinematografii jak Tsui Hark [czyt. Czoj Hok]. Jeżeli dodamy do tego fakt, że kino Hongkongu dzięki jego działalności zainspirowało światowy mainstream do bardziej nowoczesnego i atrakcyjnego pokazywania akcji, otrzymujemy portret bardzo wpływowego twórcy, w Polsce niemal nieznanego. Co tak właściwie wypracował w swoich filmach Tsui, co do dzisiaj robi wrażenie? Na to pytanie odpowie retrospektywa jego filmów na 20. Pięciu Smakach.
Autor: Marcin Krasnowolski
Na początku należy zaznaczyć, że najbardziej pracowity twórca kina hongkońskiego lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku niestrudzenie eksperymentował i poszerzał granice możliwości kina przez prawie dwie dekady nie jako przedstawiciel arthouse’u, lecz jako twórca komercyjny. Robienie filmów było w Hongkongu twardym biznesem, który musiał przynosić zyski. Produkcja była tam znacznie tańsza niż w Hollywood, zdjęcia nie były obwarowane dziesiątkami przepisów czy procedur bezpieczeństwa. Realizowało się je na ulicach bez zezwoleń, aktorzy grali w kilku filmach jednocześnie, a pieniądze w szczytowym momencie płynęły szerokim strumieniem z szeregu azjatyckich państw, z nie zawsze legalnych źródeł. W takim otoczeniu, odpowiadając na zapotrzebowanie widzów w Azji i poza nią, Hongkong stał się w latach osiemdziesiątych jednym z największych producentów filmowych świata. Były to szalone i brutalne czasy, które przyniosły kinu wiele korzyści.
Tsui Hark urodził się w Wietnamie w rodzinie chińskiego pochodzenia i jako dziecko przeniósł się do Hongkongu. Kino interesowało go od zawsze, pierwsze amatorskie filmy kręcił już jako nastolatek. Wyższe wykształcenie zdobył między innymi w Stanach Zjednoczonych, a pobyt tam zapewnił mu szeroki dostęp do zachodniego kina. Karierę zaczynał, jak wielu kolegów, w hongkońskiej telewizji, która wówczas rozwijała się w szybkim tempie, następnie przeszedł do kina jako twórca nowofalowy. W dwóch pierwszych filmach zaproponował dzikie fuzje lokalnych gatunków z zachodnimi, co ujawniło jego miłość do kina i pomysłowość. Jego debiut, „Zabójcze motyle” (1979), to rewizjonistyczne wuxia, w którym pojawiają się zaskakująco zestawione wątki filmu detektywistycznego, fantasy czy inspiracje Hitchcockiem. Kiedy widzowie nie przejawili entuzjazmu jego ambitnymi eksperymentami, zrealizował jeszcze „Niebezpieczne spotkania pierwszego stopnia” (1980), które były jak środkowy palec pokazany całemu światu – film anarchistyczny, ponury, niedający Hongkongowi nadziei na lepsze jutro. Już wtedy Tsui zrozumiał, że jeśli chce realizować swoje najbardziej szalone pomysły, musi znaleźć dla nich miejsce w kinie popularnym.
Strategia na sukces, jaką wypracował w kolejnych latach, była prosta. Tsui korzystał z przepastnej tradycji kultury chińskiej, uwspółcześniając jej kluczowe konwencje, odkurzając historie, które przeleżały lata pod grubą warstwą kurzu. Klasycznym opowieściom nadawał nowoczesny sznyt, przekształcając je w efektowne wizualnie, szybkie i kolorowe spektakle. Żeby było to możliwe, Tsui sięgał też po elementy kina zachodniego – zarówno techniczne, jak i fabularne. Nie wymyślał kina od nowa, raczej doskonalił to, co było w nim od dekad. Wiele z jego filmów to reinterpretacje klasycznych filmów z kręgu chińskojęzycznego, a w późniejszej fazie twórczości – sequele i remaki własnych produkcji.
W 1984 roku Tsui Hark założył ze swoją ówczesną żoną, producentką Nansun Shi, studio Film Workshop, co pozwoliło mu działać na dużą skalę, bez wtrącających się w jego wizję producentów. On sam stał się takim producentem – gdy zatrudniał innych reżyserów, był dla nich bardzo wymagający, narzucał im swoje pomysły, wreszcie, jeżeli coś nie szło po jego myśli, bez mrugnięcia okiem zwalniał w trakcie zdjęć i często sam kończył film. Nie oszczędził nawet swojego mistrza Kinga Hu, którego zatrudnił do reżyserii filmu „The Swordsman” (1990), a następnie po konflikcie artystycznym odsunął od projektu. Jednocześnie jeśli ktoś był w stanie dostosować się do takich warunków pracy, otrzymywał budżet i przestrzeń do realizacji ambitnych projektów.
Bogata wyobraźnia oraz potrzeba eksplorowania nowych sposobów opowiadania były punktem wyjścia do realizacji kilkudziesięciu filmów, które Tsui napisał, wyreżyserował, wyprodukował, a nawet zmontował pod szyldem Film Workshop. Wiele z nich stało się przebojami w Pachnącym Porcie oraz w innych krajach azjatyckich, a dzisiaj ma status arcydzieł czy kamieni milowych kina akcji.
Aby w wizjonerski sposób zaadaptować epicką powieść „The Legend of the Swordsmen of Shu Mountains” („Zu: Wojownicy z magicznej góry”, 1983) Tsui zaprosił do Hongkongu pierwszoligowych specjalistów od efektów optycznych ze Stanów Zjednoczonych, mających w portfolio między innymi pracę nad „Gwiezdnymi wojnami” czy „TRONEM”. Ich zadaniem było nie tyle przygotowanie efektów do filmu, ile przekazanie know-how Hongkończykom. Połączenie starej chińskiej opowieści, choreografii sztuk walki i hollywoodzkich fajerwerków technicznych nie przyniosło jeszcze wtedy sukcesu – efekt był mocno niedoskonały. Film okazał się finansową wpadką, ale pozwolił myśleć o zupełnie nowej filmowej przestrzeni, która mogła pomóc przenieść na ekrany chińską fantastykę. Tsui rozwijał swoje pomysły dalej w ramach działalności osobnego studia Cinefex Workshop, skupiającego się na efektach specjalnych. Udoskonalona formuła sprawdziła się idealnie już na przykład w „Opowieści o pięknej zjawie” (1987) wyreżyserowanej przez Ching Siu-tunga. Wykreowany świat był tu już należycie efektowny i spójny, dobrze oddawał ducha i treść opowieści spisanej w XVIII wieku przez Pu Songlinga.
Do obu tych historii Tsui powrócił w przyszłości, kiedy technologia audiowizualna była już znacznie bardziej zaawansowana. „Opowieść o pięknej zjawie” opowiedział dekadę po filmie fabularnym jako animację 3D („A Chinese Ghost Story: The Tsui Hark Animation”, 1997), a ekranizując ponownie przygody Wojowników Zu, stworzył zaawansowany i kosztowny spektakl z tysiącami ujęć CGI, nad którymi wspólnie pracowali fachowcy z Hongkongu i Hollywood („Wojownicy krainy Zu”, 2001).
Dla Tsuia ważne były nie tylko efekty specjalne, w jego reżyserskich rękach ewoluowały również sposoby realizacji tradycyjnych sekwencji kung fu. „Dawno temu w Chinach” z 1991 roku to epicki film o walce o chińską tożsamość pod naporem zachodniego imperializmu, przypominający postać ludowego bohatera Wong Fei-hunga, na którego przygodach Tsui się wychował. Wizjonerski reżyser postawił na nowoczesny film akcji z dynamicznymi sekwencjami walk, przywracający blask gatunkowi wuxia. Tsui połączył w nim tradycję hongkońskiej choreografii sztuk walki z nowoczesnym językiem kina akcji, wykorzystując pracę czołowych choreografów – Lau Kar-winga i Yuen Woo-pinga. Udoskonalona została funkcjonująca w kinie hongkońskim od paru dekad technika wire-fu polegająca na podwieszaniu aktorów na linkach i podnoszeniu ich na duże wysokości – by mogli wykonywać szalone skoki czy sekwencje ruchów w powietrzu. Dzięki zastosowaniu wysokiej jakości choreografii i montażu udało się ukryć linki i wypracować efekt bardziej naturalny niż kiedykolwiek wcześniej. Taka formuła sprawiła, że film odniósł wielki sukces i doczekał się aż pięciu sequeli. Stał się też katapultą do sławy Jeta Li, który popisał się nie tylko znakomitymi umiejętnościami fizycznymi, ale też tchnął w swoją postać dostojną szlachetność.
Zupełnie inaczej Tsui podszedł do gatunku wuxia cztery lata później, w „Ostrzu” (1995). To luźny remake „Jednoręcznego szermierza” Chang Cheha z roku 1967, uznawanego po premierze za prekursora nowego rodzaju wuxia, brutalnego i antybohaterskiego. Tsui postanowił pokazać, jak kino o takich cechach powinno wyglądać prawie trzydzieści lat później, u progu nowego rozdziału historii Hongkongu. „Ostrze” jest brudne, unurzane we krwi i w kurzu, pozbawione elegancji sztuk walki. Podczas walk dominują ciasne kadry i gwałtowne ujęcia z ręki, zmontowane w sposób szybki i rwany. Fabuła pulsuje wściekłością i pesymizmem i, co ciekawe, jest opowiedziana z punktu widzenia młodej kobiety, która uruchamia cały ciąg dramatycznych wydarzeń.
Kolejną kluczową cechą twórczości Tsuia jest bowiem jego zainteresowanie postaciami silnych kobiet. Na przestrzeni lat stworzył wiele postaci dzielnych wojowniczek, świetnie wyszkolonych, zwinnych i decydujących o swoim losie. Przykładem są sprawcze wojowniczki grane przez Maggie Cheung i Brigitte Lin w remaku „Gospody Smocze Wrota” („Dragon Inn”, 1992) albo zabójczyni Kit (Anita Mui), która przyćmiła Chow Yun-fata w trzeciej części „Byle do jutra” (1989). W tym gronie wyróżniają się bohaterki pędzącego na złamanie karku arcydzieła „Kaczka po pekińsku” (1986), w które wcieliły się Brigitte Lin, Sally Yeh i Cherie Chung. To trzy zupełnie różne kobiety, każda z nich ma inny cel w wyjątkowo trudnym dla Pekinu (i całych Chin) momencie historycznym. Początkowo nieufne wobec siebie, muszą zewrzeć szyki i działać szybko, aby wyjść cało z militarnej zawieruchy. Tsui wielokrotnie udowadniał, że droga do przedstawiania kobiet w kinie akcji nie prowadzi przez umięśnione żeńskie kopie męskich bohaterów – „Kaczka…”, która jest jednocześnie komedią, filmem sensacyjnym i hołdem dla Opery Pekińskiej, jest na to najlepszym przykładem.
Wszechstronność Tsuia i jego zdolność w poruszaniu się pomiędzy różnymi nastrojami i konwencjami po latach zachwyca, ale też sprawia problem badaczom jego kina i widzom – bo nie łatwo jest uchwycić cechy wspólne jego filmów. Zdaje się, że jego ambicją było odnowienie każdego istniejącego w kinie hongkońskim gatunku, nadanie mu współczesnej formy. Dlatego w retrospektywie znajdują się filmy wuxia, romantyczne opowieści o duchach, kryminał czy feministyczne screwball comedy będące jednocześnie dramatami historycznymi.
Patrząc na jego dorobek, widać jak na dłoni, że kino popularne od zawsze przetwarza się samo przez siebie – opowiada ciągle te same historie, ale w coraz bardziej wyrafinowany i technicznie zaawansowany sposób. Do tego dochodzi nieustanny ping-pong pomiędzy twórcami z różnych ośrodków kreatywnych – wymiana pomysłów, ich doskonalenie i testowanie w odmiennych kontekstach. Kolejne odbicia piłeczki następują coraz szybciej – ponieważ zmieniają się nośniki, na których dystrybuowane są filmy. Filmy Tsui Harka czy w ogóle kino hongkońskie docierało poza Azję w czasie rewolucji VHS, dzięki której światowe kino stało się powszechnie dostępne po raz pierwszy w historii.
Pod wpływem tej rozrywki Hollywood zaczęło zmieniać sposoby realizacji sekwencji akcji – najpierw działo się tak w filmach pojedynczych twórców, a potem przestawiła się cała branża. Aktorzy (oraz coraz częściej aktorki) nie musieli już wyglądać jak Arnold Schwarzenegger czy Sylvester Stallone, aby stać się gwiazdami kina akcji. Zaczęto natomiast wymagać od nich spędzania długich miesięcy na treningach, w celu nabycia konkretnych umiejętności i zwinności. Sekwencje akcji odeszły od typowych strzelanin i – aby zyskać na płynności, tempie i finezji – zaczęły się opierać między innymi na sekwencjach sztuk walki. Ten model obowiązuje w mainstreamie do dzisiaj.
Sam Tsui Hark jest w ostatnich latach mniej innowacyjny, ale nadal realizuje wielkie widowiska, przede wszystkim za chińskie pieniądze. Dobrze została przyjęta na przykład seria kryminalnych filmów fantasy o detektywie Dee, ale prawdziwy sukces kasowy Tsui odniósł wojenną dylogią „The Battle at Lake Changjin”, opowiadającą o chińskich żołnierzach walczących ze złymi Amerykanami podczas wojny koreańskiej. Te czysto propagandowe filmy zarobiły w Państwie Środka ponad półtora miliarda dolarów.
Na poprzednich edycjach Pięciu Smaków pokazaliśmy „Shanghai Blues” (1984) i „Zielonego węża” (1993) – kanoniczne filmy Tsuia, które spotkały się z entuzjastycznym odbiorem widzów. Teraz – dzięki temu, że coraz więcej jego filmów przechodzi cyfrową restaurację – możemy wreszcie zbudować dużą sekcję wokół jego twórczości i opowiedzieć o jej znaczeniu. Retrospektywa filmów Tsui Harka na 20. Pięciu Smakach, pierwsza w Polsce, to nie tylko osiem filmów porywających wizją i brawurą, ale też brakujący element układanki, który pozwala lepiej zrozumieć, skąd wzięło się współczesne kino popularne.
