Wtopić się w tłum
Tradycyjnie migrację ludności postrzega się w kategorii fal – jako ruch cząsteczek materii powstający w wyniku wytrącenia ośrodka z położenia równowagi przez zewnętrzne siły, takie jak wiatr, drgania sejsmiczne czy oddziaływania grawitacyjne księżyca i słońca. Migracja jest skutkiem utraty równowagi w oryginalnym miejscu położenia. Codziennie serwisy informacyjne donoszą o wojnach i konfliktach zbrojnych, katastrofach klimatycznych, kryzysach finansowych, działaniach autorytarnych rządów ograniczających prawa człowieka. Z drugiej strony wiadomości o wzroście ekonomicznym i bogaceniu się klas średnich pomijają jedną z konsekwencji rozwoju – migrację do krajów bardziej liberalnych i o jeszcze wyższym PKB. Migracja zawsze jest związana z utopijnym planem poszukiwania lepszego miejsca do życia, uwikłana w skomplikowany system hierarchii zdeterminowany przez konsekwencje globalnego kapitalizmu oraz kolonializmu – tego ery tak zwanych odkryć geograficznych czy tego pozimnowojennego.
autorka: Maja Korbecka
Przekazy informacyjne nie oddają praktycznego wymiaru migracji: co się dzieje od momentu, gdy ludzie z dnia na dzień pakują walizki i decydują się wyruszyć w poszukiwaniu nowego domu – na stałe lub tymczasowo. Mainstreamowe media nie są w stanie w krótkiej formie pokazać codziennych zmagań z barierami językowymi, które sprawiają, że człowiek czuje się bezsilny i sfrustrowany, gdy próbuje osiedlić się za granicą, zderzając się jednocześnie z całym wachlarzem przywilejów i nierówności wyznaczanych przez posiadany paszport i sieć lokalnych kontaktów. Ubieganie się o pozwolenie na pobyt i pracę, kwestie podatku dochodowego i ubezpieczenia zdrowotnego, brak praw wyborczych, ograniczenia mobilności międzynarodowej i obowiązek stałej obecności w nowym kraju zamieszkania z powodu ryzyka utraty pozwolenia na pobyt, rasizm, kwestia narodowości przyznawanej dzieciom migrantów – wszystkie te problemy dołączają do tych powszechnych, jak poszukiwanie mieszkania i pracy. Jedna z tegorocznych sekcji tematycznych festiwalu Pięć Smaków poświęcona jest właśnie temu codziennemu wymiarowi migracji. Zebrane w niej filmy ukazują to zjawisko w wielu wymiarach – rysując mapę nierówności ekonomicznych w regionie oraz wskazując kierunki migracji inne niż ten dobrze znany Polakom: na Zachód, do Ameryki Północnej lub Europy Zachodniej.
Filmy te pokazują, co się dzieje po momencie decyzji o wyjeździe; jak wygląda dążenie do bycia w harmonii z otoczeniem, nie zawsze gotowym na przyjęcie podobnego przeszczepu. Każdy z nich ukazuje próby wtopienia się w tłum w nowym miejscu zamieszkania. Baza tego czasownika – topić – będzie przewodnikiem po dyskusji o wybranych przez nas filmach. Wokół niego buduje się wielogłosowa opowieść o migracji, której bohaterowie próbują wtopić się w tłum, utopić się i odrodzić na nowo, zatopić zarówno uprzedzenia, jak i nadzieje, stopić różnice i wreszcie przetopić własną tożsamość.
W „3670”, pełnometrażowym debiucie koreańskiego reżysera Park Joon–ho, młody uciekinier z Korei Północnej szuka miłości i partnerstwa na ulicach i w barach Seulu. Chłopak wychodzi poza społeczność diaspory północnokoreańskiej, ponieważ czuje, że nie ma tam miejsca na akceptację jego homoseksualizmu. Za to w towarzystwie południowokoreańskich gejów jego tożsamość jako uciekiniera spod autorytarnych rządów jest fetyszyzowana w równym stopniu, jak w przypadku katolickich zgromadzeń zapraszających uchodźców do dzielenia się traumatycznymi doświadczeniami na spotkaniach z wiernymi. Jednak Park Joon–ho sam decyduje się nie fetyszyzować głównego bohatera ani nie robić z niego męczennika rozdartego między aspektami swojej tożsamości. Zamiast tego przenosi środek ciężkości na osobę, która pozornie jest na swoim miejscu – pochodzącego z bogatej rodziny południowokoreańskiego geja z dużą grupą przyjaciół. Jednak, zaskakująco, główny bohater posiada to, czego drugiemu chłopakowi brakuje – popularny w Korei Południowej typ urody, łatwość w nauce, a przede wszystkim wiarę w siebie. „3670” staje się refleksją nie tylko nad procesem wtapiania się głównego bohatera w tłum, ale również nad decyzją tego drugiego o wyłączeniu siebie ze znajomego środowiska i poszukiwaniu tego, do którego, jak się zakłada, będzie lepiej pasować. W filmie mamy do czynienia ze swego rodzaju wymianą, skutkującą przywróceniem harmonii. Jednocześnie „3670” pokazuje, że kierunki migracji odzwierciedlają nie tylko społeczne nierówności wewnątrz kraju, lecz także globalne dysproporcje wynikające zarówno z kolonialnej przeszłości imperiów, jak i z obecnego neokapitalizmu – współczesnej odsłony systemu eksploatacji.
W „Starszym synu” argentyńsko-koreańska reżyserka Cecilia Kang ukazuje migrację na Zachód – ale nie ten, który zazwyczaj nazywamy Zachodem.W filmie snuje trójpoziomową narrację i stopniowo doprowadza widzów coraz bliżej do opowieści o migracji koreańskiej rodziny do Argentyny na początku lat osiemdziesiątych. Cecilia Kang próbuje opowiedzieć o codzienności osób podobnych do niej: urodzonych i dorastających na styku kultur i przez całe życie, z powodu odmiennego wyglądu, branych za turystów we własnym kraju. Jednak jest jeszcze bardziej zainteresowana zrozumieniem losów swojego ojca, który zdecydował się opuścić ubogą wówczas Koreę i wyjechać do Paragwaju – kraju przeżywającego w latach siedemdziesiątych dynamiczny wzrost gospodarczy napędzany rozwojem energetyki wodnej i ekspansją rolnictwa. W „Starszym synu” Kang próbuje odtworzyć tamtą rzeczywistość i kreśli portret ojca jako przystojnego młodego mężczyzny w modnym garniturze, z szelmowskim uśmiechem wyruszającego w świat. Jak wielu imigrantów, bohater staje jednak przed wyborem. Rzeczywistość zmusza go, by utopił swoje dotychczasowe ambicje – dosłownie i symbolicznie, w scenie próby utopienia się w jeziorze. To moment graniczny: zginąć albo odrodzić się i zacząć wszystko od nowa.
W „Krainie spokojnego poranka” społeczność małej nadmorskiej miejscowości zatapia kły w imigrantach z krajów Azji Południowo–Wschodniej, którzy stają się jedyną dostępną siłą roboczą w miejsce młodego pokolenia Koreańczyków wyjeżdżającego do miast w poszukiwaniu wyższego wykształcenia oraz lepiej płatnej i mniej wyczerpującej pracy niż połów ryb czy handel na targu. Gdy mężczyźni z Azji Południowo–Wschodniej pracują na łodziach, kobiety z Wietnamu i Indonezji często zajmują się osobami starszymi i wchodzą w związki z koreańskimi mężczyznami, którzy mają problem ze znalezieniem koreańskiej partnerki w wyludnionych rodzinnych miasteczkach. Jednak w Krainie spokojnego poranka niesnaski są jeszcze głębiej zatopione w historię relacji między Koreą Południową i Wietnamem. Rząd Korei, zależny od Stanów Zjednoczonych, wysłał żołnierzy na front wojny wietnamskiej, by walczyli z komunizmem – i, ze względu na konflikt z Koreą Północną, robili to jeszcze zacieklej niż inne oddziały. Weteranem tej wojny jest główny bohater filmu – starszy, zgorzkniały rybak. Nieoczekiwanie młody koreański rybak – jego pomocnik na łodzi – wraz z młodą żoną – imigrantką z Wietnamu – stają się dla bohatera namiastką rodziny. Reżyser i scenarzysta filmu Park Ri–woong zadaje pytania o przyszłość migrantów i ich dzieci, zwłaszcza w sytuacji, gdy ich koreańscy partnerzy czy rodzice znikają. Scena, w której podanie o przedłużenie pozwolenia na pobyt zostaje odrzucone z powodu nieobecności małżonka, uderzy głęboko każdego, kto towarzyszył bliskiej osobie w wizycie w urzędzie imigracyjnym. Zatopieni pod ciężarem formularzy, wezwani za biurko tylko by dowiedzieć się, że nie przynieśli tego jednego dokumentu, akurat niezamieszczonego na liście, ale, jak się nagle okazuje, niezbędnego, jak na przykład dowód posiadania ubezpieczenia zdrowotnego przez cały okres pobytu w kraju.
Za to rzeczywistość nieudokumentowanych migrantów staje się osią narracji w „Oazie na chwilę” (2023, reż. Chia Chee Sum) i „Take Out” (2001, reż. Sean Baker, Tsou Shih–Ching). W swoim pełnometrażowym debiucie malezyjski reżyser Chia Chee Sum opowiada historię poprzez języki używane przez bohaterów filmu. Współgra to z charakterem Malezji, kraju wieloetnicznego i wielokulturowego. Potomkowie różnych rdzennych grup zamieszkujących Półwysep Malajski żyją tu drzwi w drzwi z ludźmi pochodzenia chińskiego – głównie potomkami kantońskich, hainańskich i minnańskich kupców i robotników – oraz z osobami pochodzenia południowoindyjskiego, sprowadzonymi do Malezji przez brytyjskich kolonizatorów. Reżyser nie daje jednoznacznych odpowiedzi co do dotychczasowych losów bohaterów, jakby sam chronił ich tożsamość przed okiem urzędu imigracyjnego. Główna bohaterka jest emigrantką z Wietnamu, pracuje jako sprzątaczka w kilku mieszkaniach w blokach na przedmieściu Kuala Lumpur. Mówi po kantońsku, mandaryńsku, w bahasa melayu, zna też kilka zwrotów w tamilskim. Umiejętność posługiwania się podstawowymi zwrotami topi lody pomiędzy ludźmi z odmiennych kultur żyjących po sąsiedzku w Malezji. Bohaterka będzie się komunikować po wietnamsku tylko ze swoją córką – ośmioletnią dziewczynką wychowującą się w domu Malezyjczyków kantońskiego pochodzenia, poprzednich pracodawców głównej bohaterki. Ten język jest jak sekretny kod, przestrzeń bezpieczeństwa i miłości, podobnie jak gra kamyczkami – astragal – do której matka zachęca córkę, jako do jednego ze sposobów na spędzanie czasu razem. Gry i zabawy topią granice kulturowe i pokoleniowe, co stanowi dowód na to, że migracja towarzyszyła ludzkości od zarania dziejów – może niektórzy widzowie festiwalu rozpoznają grę i zobaczą w filmowych postaciach cząstkę siebie z przeszłości.
W „Take Out” za to nie ma chwil wytchnienia ani momentów, w których bohaterowie są w stanie odnaleźć miłość i bezpieczeństwo. Film rozgrywa się w społeczności nieudokumentowanych migrantów chińskich i tajwańskich w Nowym Jorku, mężczyzn pracujących na czarno jako dostawcy jedzenia. Główny bohater Ming zalega ze spłatą ogromnego długu wobec przemytników, którzy przywieźli go do Stanów Zjednoczonych. Windykatorzy dają mu czas do końca dnia na zwrot pieniędzy. Po zaciągnięciu pożyczek wśród przyjaciół i krewnych Ming zdaje sobie sprawę, że resztę musi uzyskać z dziennych napiwków za dostawy – dwukrotnie więcej niż wynosi jego średni dzienny dochód. Znajomy zabieg walki z czasem powszechnie stosowany w thrillerach i filmach akcji został w debiucie Seana Bakera i jego tajwańskiej współpracowniczki Tsou Shih–Ching wykorzystany, by pokazać życie codzienne nielegalnych imigrantów w Stanach Zjednoczonych, ale także społeczność Nowego Jorku – odbiorcami jedzenia są ludzie z różnych klas społecznych i kultur. Jedzenie, chyba jeszcze bardziej niż gry i język, topi lody między ludźmi. Sama sztuka kulinarna bywała tematem najbardziej uznanych filmów azjatyckich, na myśl przychodzi automatycznie „Jedz i pij, mężczyzno i kobieto” (1994) Anga Lee. Take Out jednak nie ma nic z foodpornowej estetyki i powolnej celebracji jedzenia – obyczajów związanych z otoczeniem rodzinnym, przestrzenią restauracji czy nawykami klasy wyższej. Posiłek ma być przygotowany i dostarczony jak najszybciej, same potrawy nie mają nazw tylko numery. Jedzenie to towar w kapitalistycznym systemie, którego głównym celem jest osiągnięcie większych i szybszych obrotów. Jednak nie znaczy to, że w barach szybkiej obsługi jedzenie nie topi lodów. Wręcz przeciwnie, jego dostępność umożliwia spotkanie ludzi z różnych klas społecznych i kultur. Pomimo anonimowości i braku czasu nadal jest szansa na uśmiech czy miłe słowo, nawiązanie nici porozumienia. Dla wielu Polaków pierwsze zetknięcie z kulturami krajów azjatyckich z pewnością nastąpiło właśnie poprzez zapachy i smaki jedzenia. Nie tego z drogich restauracji, ale z barów szybkiej obsługi, zazwyczaj wietnamskich. W Polsce w ciągu ostatnich dziesięciu lat dostawcami jedzenia w większych miastach stali się głównie migranci (większość z Azji Południowej). „Take Out” zachęca do zastanowienia się nad życiem codziennym tych, którzy spieszą się by dostarczyć posiłek innym pracującym w kapitalistycznym systemie zmęczonym ludziom.
Bohaterowie „Oazy na chwilę” i „Take Out” są na marginesie społeczności, w jakiej żyją i pracują, zaś tożsamość tajemniczego migranta w „Manta Ray” powoli stapia się w jedno z miejscowym młodym rybakiem, który uratował go od śmierci i nadał mu imię, gdy migrant okazał się niemową. Podobnie jak w „Starszym synu”, proces migracji zostaje ukazany jako odrodzenie po doświadczeniu bliskim śmierci przez utopienie, ale reżyser „Manta Ray” Phuttiphong Aroonpheng skupia się bardziej na schizofrenicznym wymiarze relokacji – uczucia, że zawsze jest się jednocześnie obcym i miejscowym. Te dwie tożsamości stapiają się ze sobą w osobie migranta w sposób, którego nie da się w pełni wyrazić słowami.
Spośród filmów wybranych do sekcji, „Poniosą nas fale” (reż. Lau Kek–Huat) najgłębiej wnika w temat migracji i ukazuje ją w kontekście historycznym i narodowym. Reżyser, zainspirowany własnymi korzeniami – jest potomkiem migrantów zarobkowych z południowych Chin z początku XX wieku – próbuje odtworzyć moment decyzji o opuszczeniu rodzinnej wioski. Pokazuje podróż pod pokładem łodzi, w towarzystwie innych ludzi uciekających przed głodem i biedą ku nieznanym brzegom.
Pierwsze pokolenie migrantów określa się w języku chińskim mianem huaqiao (华侨) – dosłownie oznacza to „chiński most”. Termin ten podkreśla konieczność utrzymywania więzi z ojczyzną. Migranci byli upominani, by nigdy nie zrywali kontaktu z Chinami i nadal przestrzegali zwyczajów ze swojej wioski, zwłaszcza w zakresie odżywiania. Po dotarciu na tereny Azji Południowo–Wschodniej czy Ameryki Południowej wielu z nich umierało z niedożywienia lub chorób, na które ich organizmy nie były przygotowane, ponieważ odmawiali jedzenia lokalnych owoców. Postrzegali je jako „barbarzyńskie pożywienie”, choć w rzeczywistości mogły uratować im życie. W „Poniosą nas fale” takim pożywieniem jest durian – owoc o słodkim smaku i niezwykle intensywnym zapachu, dla niektórych wręcz odpychającym. Pod twardą, kolczastą skórką kryje się jednak bogactwo wartości odżywczych.
Idea zachowania czystości ciała i chińskich obyczajów nabiera nowego znaczenia w jednej ze scen filmu. Ciało ojca głównego bohatera zostaje zarówno ubrane w obrzędowe szaty taoistyczne, jak i okryte muzułmańskim białym całunem. Migracja okazuje się tu nie tyle wyborem, ile koniecznością otwarcia się na zmiany – także te najbardziej biologiczne. Możliwością obserwowania, jak przyzwyczajenia i samo ciało dostosowują się do nowego środowiska. W „Poniosą nas fale” migrację można zatem rozumieć jako proces przetapiania – topienia złota lub innego szlachetnego metalu w wysokiej temperaturze, by nadać mu nowy kształt.
Migracja to również nieustanne ćwiczenie improwizacji – korzystania z tego, co lokalnie dostępne, by tworzyć coś swojego i znajomego. W jednej z kluczowych scen główny bohater wraz z bratem zakładają na głowy kawałki materiału z nadrukowaną malezyjską flagą, używając go jako bandany ukrywającej tożsamość. W ten sposób powstaje prywatna narracja osadzona w oficjalnym, narodowym symbolu. Pomimo doświadczania dyskryminacji – trudniejszego dostępu do uniwersytetów czy świadczeń socjalnych dla obywateli chińskiego pochodzenia – Lau Kek–Huat wciąż uznaje Malezję za bliską sercu ojczyznę. W „Poniosą nas fale” patrzy na nią okiem równie krytycznym, co pełnym czułości i nadziei na przyszłość.
