Przychodzi z siłą tajfunu – ejtisowa energia prosto z Japonii

autor: Łukasz Mańkowski

By zrozumieć fenomen japońskich lat osiemdziesiątych, trzeba zatrzymać się przy kontekście ery bubble – czasu gwałtownego bogacenia się społeczeństwa, kiedy po raz ostatni Japończycy mogli mówić o prawdziwym dostatku. „Bańka” odnosiła się do rosnących cen ziemi i akcji giełdowych, napędzanych nie realną wartością, lecz wiarą, że wzrost będzie trwał wiecznie. Pompowało to ceny ziemi i akcji w tempie całkowicie oderwanym od realiów gospodarczych. Jednocześnie banki prowadziły politykę niskich stóp procentowych, kredyt był tani, a społeczeństwo inwestowało na potęgę, wierząc, że ceny mogą tylko rosnąć. W efekcie Tokio stało się najdroższym miejscem na świecie – ziemia w stolicy Japonii miała być warta więcej niż wszystkie nieruchomości w USA razem wzięte.

Ten boom stanowił przedłużenie powojennego cudu gospodarczego. W latach osiemdziesiątych Japonia była już fabryką świata: eksportowała samochody (Toyota, Nissan, Honda, Mitsubishi), elektronikę (Sony, Panasonic, Sharp), a także konsole i gry (Nintendo, Sega). Zachód zachwycał się produktami made in Japan – tańszymi, nowocześniejszymi i trwalszymi niż oferowane przez konkurencję. Atmosfera prosperity sprzyjała konsumpcji, w którą uwikłana była nowa klasa średnia – aspirująca do luksusu, zarabiająca i wydająca więcej niż kiedykolwiek wcześniej. 

Majaczący na horyzoncie blichtr japońskiego snu przełożył się na zmiany w obrębie tkanki miejskiej – na ścianach budynków w Tokio zaczęto transmitować neonowe teksty reklam, które miały nadążyć za konsumpcyjnym pędem życia, mieniąc się wszystkimi kolorami świata. Przypomnijcie sobie pokazane na Pięciu Smakach w zeszłym roku „Tokyo Pop” – wraz z bohaterami tej komedii ruszyliśmy na spacer przez nocne Tokio, tętniące od życia, pulsujące od neonów, muzyki czy kuriozalnych pomysłów, które mogły się ziścić, bo pozwalały na to właśnie ejtisowe realia. 

Lata osiemdziesiąte były zatem okresem pompowania przekonania, że japoński sen będzie trwał bez końca. Potrzeba było kilku lat, by bańka pękła. Gdy w końcu Bank Japonii podniósł stopy procentowe, wartości nieruchomości i akcji na giełdzie zaczęły spadać, pozostawiając firmy z długami, spłacanymi do dziś. Na początku lat dziewięćdziesiątych magiczny sen prysł, a Japonia weszła w straconą dekadę – a właściwie dekady – i już nigdy z nich nie wyszła. Kryzys gospodarczy w kraju trwa, a źródło wielu problemów socjoekonomicznych można odnaleźć właśnie w latach osiemdziesiątych.

Spoglądając wstecz na dekadę dobrobytu, łatwo wskazać genezę wielu elementów szerszej układanki, którą rozpoznajemy współcześnie pod wizerunkowym hasłem „cool Japan” – japońskiej strategii soft power, mającej na celu ocieplenie wizerunku kraju po działaniach wojennych i promocję kultury poza jego granicami. To właśnie w latach osiemdziesiątych powstało UNIQLO (jeszcze jako Unique Clothing Warehouse), pojawił się walkman Sony, zaczęła się rozwijać kultura ramenowa (w tym ramenów instant), popularność zyskiwały taśmociągi z sushi (kaiten-zushi) lub jedzenie z konbini (bento i onigiri). Z radioodbiorników i głośników w przestrzeni publicznej płynęły beztroskie melodie city popu, z YMO, Tatsurą Yamashitą, Mariyą Takeuchi czy Junko Yagami na czele; powoli zaczynał się też boom na kulturę idoli (aidoru), którzy niedługo zdominowali telewizję i muzykę; i to właśnie wtedy Japończycy zakochali się w koncepcie karaoke,tak zwanej pustej orkiestry.

Lata osiemdziesiąte to też narodziny najbardziej kultowych serii i filmów anime – wtedy oficjalnie powstaje Studio Ghibli (1985), wychodzi seria „Dragon Ball” (1986) czy dystopijne science ficton „Akira” (1988). Wtedy też można wskazać początki cyberpunka – wraz z niepokojami modernizującego się świata pokazanymi w filmach Sogo Ishiiego i Shin’ya Tsukamoto. Popkulturowy ślad węglowy zostawiły także konsole i gry – przede wszystkim Nintendo Famicom i Game Boye – a sercem świata otaku stała się dzielnica Akihabara. 

To Japonia dyktowała wówczas globalne trendy technologiczne i estetyczne – walkmany i boomboxy stały się nieodłącznym elementem codzienności i ikoną miejskiej kultury, widocznym w teledyskach i na ulicach. Inspiracje modowe płynęły z dzielnic Harajuku i Shibuya, które stały się eksperymentalnym terroir dla ulicznej mody, synonimem nowoczesnego życia i epoki wybuchu kreatywności. Zachodnia fascynacja kulturą Japonii trwa właściwie nieprzerwanie od lat dziewięćdziesiątych, a jej apogeum zdecydowanie obserwujemy współcześnie. Nie byłoby to jednak możliwe, gdyby nie wydarzyły się lata osiemdziesiąte, które stały się sceną dla szalonych pomysłów i kreatywnej energii.

Jak w tej atmosferze prosperity odnajdywało się kino? Odpowiedź prowadzi przez paradoks: z jednej strony była to epoka niezwykłej twórczej wolności, której puls oddawał szalony rytm ejtisowej Japonii, z drugiej – czas załamania struktur, kryzysu kina głównego nurtu i wyłomu w studyjnej tradycji. Kino starało się nadążyć za miastem – za konsumpcjonizmem, trendami i rosnącą społeczną presją – a filmową reprezentacją tej próby jest pięciosmakowa sekcja Japan 80s, pierwsza w Polsce retrospektywa poświęcona japońskim latom osiemdziesiątym.

Dla wielu kinofilów, twórców i badaczy, ta dekada była wręcz końcem japońskiego kina w tradycyjnej postaci – opartego na wielkich studiach Shochiku, Toho, Daiei czy Nikkatsu, dominujących od początku historii medium. System studyjny chylił się ku upadkowi, na jego miejsce wchodziły niezależne inicjatywy, telewizyjne koprodukcje i małe firmy, które korzystały z prosperity i dawały twórcom więcej swobody. Przesunięcie akcentów było jasne: w latach osiemdziesiątych kino przestawało być główną rozrywką, pierwsze skrzypce zaczęła grać telewizja.

Już w latach sześćdziesiątych niemal każdy japoński dom wyposażony był w telewizor. Japończycy coraz chętniej wybierali domowe zacisze, w którym mogli oglądać ulubione seriale czy animowane serie – masowa publiczność kinowa praktycznie przestała istnieć, a wraz z nią biznesowy model dużych firm studyjnych. Największe firmy działały w formule podobnej do hollywoodzkiej – miały własnych zakontraktowanych aktorów i reżyserów, swoje kina, swoje studia produkcyjne. Ten system zaczął się kruszyć już z nadejściem Japońskiej Nowej Fali – twórcy coraz chętniej brali udział w niezależnych projektach. Niektóre ze studiów ratowały się jeszcze kinem erotycznym (na przykład Nikkatsu z serią „Roman Porno”) lub gatunkowym (Toho i seria „Godzilla”), ale bez skutku – nieuchronnie zbliżał się czas zmiany.

Gdy dotychczasowy porządek zaczął się rozpadać, a studia traciły i widownię, i pieniądze, do głosu doszło pokolenie nowych twórców niezależnych, którym udawało się pozyskiwać pieniądze z innych źródeł. To wtedy w świat filmu wchodzili coraz pewniej Shinji Sōmai, Yoshimitsu Morita (chociaż on akurat skakał między studiami i drogą niezależną), Nobuhiko Ōbayashi czy Makoto Tezuka. Nie byli to bynajmniej twórcy kasowi – Tezuka zaliczył kapitalną klapę finansową ze swoim studenckim projektem „Stardust Brothers” – ale ich filmy opłaciły się w inny sposób. Trwale zapisały się w kinofilskiej pamięci i stanowiły o kreatywnej jakości dekady, która w kontekście sztuki filmowej w Japonii miała przede wszystkim przewietrzyć dotychczasowy zastój.

Lata osiemdziesiąte przewróciły japońską widownię do góry nogami – kino przestało być medium masowym, karmiącym przeciętnego widza powtarzalnymi melodramatami, kryminałami czy kolejnymi filmami o potworach z gatunku kaiju-eiga. Duże studia, przez dekady dostarczające rozrywki w niezmiennym rytmie, zaczęły tracić rezon, a na ich gruzach pojawiło się kino gotowe rozsadzać gatunki od środka. Nie chodziło o zerwanie z formą, ale o grę i dekonstrukcję: Sōmai w „Typhoon Club” napisał własną wersję coming-of-age, Morita w „Familiadzie” zakpił z dramatu rodzinnego, Shusuke Kaneko w „Wakacjach 1999” wykorzystał ramy science-fiction, Takahashi w „Drzwiach” wyłożył nowe podstawy japońskiego horroru, a Tezuka w „Stardust Brothers” pokazał, jak bardzo musical może eksplodować ejtisowym blichtrem. To była dekada, w której gatunki stały się laboratoriami wyobraźni, a jedną z takich przystani dla eksperymentu była stajnia niezależnego filmu Director’s Company, gdzie tworzyli między innymi Sōmai i Takahashi.

Kino lat osiemdziesiątych gnało na pełnym gazie: z jednej strony podążało za rozbuchaną ekspresją dekady (szczególnie w filmach Ōbayashiego, Sōmaia czy Tezuki), z drugiej – satyrycznie punktowało konsumpcjonizm i rosnącą społeczną presję. Jednym z najważniejszych pól tej rewolucji stała się młodość. O ile japońscy nowofalowcy dwie dekady wcześniej portretowali młodych buntowników w antysystemowej sprawie, o tyle ejtisowe kino zaczęło widzieć w nich bohaterów własnych historii. Coming-of-age przybiera tu postać pokręconych wariacji, pełnych intensywnej emocjonalności, introspekcji i egzystencjalnego zagubienia – buntu, ale pozbawionego politycznego ciężaru. Zmieniło się także spojrzenie na samego widza: nastolatki i młodzi dorośli (piętnaście–dwadzieścia pięć lat), stanowiący istotną część konsumentów, przestali być traktowani jak przyszli dorośli i stali się pełnoprawnymi odbiorcami. Ich doświadczenia i pragnienia znajdowały odbicie w takich filmach jak „Wakacje 1999”, „Typhoon Club” czy motocyklowym summer-love-story „Jego motor, jej wyspa” – filmach wrażliwych na młodość i jej ulotność.

Zmianę w obrębie podejścia do figury młodości w filmach można zauważyć w tożsamościowym rysie ich twórców. To było pierwsze pokolenie filmowców wychowanych po kapitulacji Japonii w 1945 roku, które nie miało styczności z bezpośrednim doświadczeniem wojny, przez co inaczej spoglądało na status młodości. Żyli za to w cieniu innych problemów – atmosfery nadmiaru, konsumpcyjnej gorączki, zblazowania wygodą – a w swojej twórczości świadomie reagowali na to, co wokół, wykorzystując samoświadomość filmowej ekspresji. Stąd tak chętnie czerpali z ironii i pastiszu, bawili się popkulturowymi tropami na zasadzie kolażu, w postmodernistyczny sposób rozsadzali kino. W demontażu utrwalonych narracji szukali przede wszystkim zabawy lub środków do wydobycia nostalgii za czymś odległym lub utraconym – jak w przypadku Kaizo Hayashiego, który w „Chcę spać tak, by śnić” oddaje hołd epoce kina niemego i dawnemu Tokio.

Kino lat osiemdziesiątych karmiło się poetyką nadmiaru. Kultowe ejtisowe stylówki to tylko niewielki wycinek – przesada była obecna wszędzie: w scenografiach, kolorystyce, teatralnym aktorstwie, w całej estetyce, która miała nieustannie przypominać o sztuczności i przesycie epoki. W czasach gwałtownego wzrostu gospodarczego i rosnącego konsumpcjonizmu łatwo było poczuć, że autentyczność wymyka się z rąk. Fasadowość społecznych mechanizmów genialnie obnażył Tezuka w „Stardust Brothers” – przewrotnej parodii showbiznesu i kultury aidoru – czy Mamoru Oshii w „Czerwonych okularach”, dystopijnej komedii science-fiction o nieuchronnym charakterze zmian zachodzących w japońskiej metropolii.

Filmy tej dekady są też prawdziwymi lookbookami epoki – wizualną pigułką stylu i wzornictwa użytkowego. Oglądając Japan 80s, zwróćcie uwagę na detale: kostiumy i fryzury, scenografie kipiące klasową aspiracją. Zapamiętacie ikoniczny motocykl Kawasaki W3 650 z „Jego motor, jej wyspa”, stylizacje tytułowego duetu ze „Stardust Brothers” czy mieszkanie z „Drzwi”, które z końcem filmu przechodzi absolutną demolkę. Te obrazy to nie tylko nośniki dla fabuły, ale też świadectwo estetyki epoki śniącej neonowo-brokatowe sny.

Kiedy rozmawiam z Japończykami o kinie lat osiemdziesiątych, panuje zgoda: najważniejszym portretem tej dekady jest „Familiada” – intensywna psychodrama rozliczająca się z presją wychowania w społeczeństwie sukcesu. To satyra, która z chirurgiczną precyzją uchwyciła erozję tradycyjnego modelu rodziny i bezlitośnie skrytykowała hierarchiczność domowych relacji. Jak żaden inny film, „Familiada” odsłania groteskę nuklearnej rodziny w zadaniowym wydaniu: rodziców w roli menedżerów, dzieci jako projektów do realizacji, emocji sprowadzonych do funkcji. Morita, niczym Pasolini w „Teoremacie”, sięga do głębokich, nienazwanych pragnień japońskiego społeczeństwa, uginającego się pod ciężarem własnej fasadowości. Temat znany, przemielony przez kino wielokrotnie, ale nigdy nieopowiedziany tak celnie, boleśnie i niepokojąco.

Program sekcji Japan 80s to zbiór filmów – naszym zdaniem – najlepiej przybliżających widowni specyfikę tamtej dekady. „Typhoon Club” pokazuje uczucie zawieszenia i zagubienia całego pokolenia, „Jego motor, jej wyspa” to historia miłości w świecie, w którym czas i przestrzeń tracą stałe punkty odniesienia, a neonoirowe „Chcę spać tak, by śnić” rozbrzmiewa niczym list miłosny do utraconego Tokio, śniącego językiem kina niemego. To próba uchwycenia oddechu niepowtarzalnej dekady, na jaką polska widownia czekała zbyt długo. Przed wami – ejtisowa eksplozja o sile tajfunu!