Gdzie w science fiction jest miejsce dla człowieka?

autorka: Hanna Wereszczyńska

W sekcji znalazło się sześć tytułów: trzy z Japonii i trzy z Chin. Celem takiej selekcji jest nie tylko eksploracja możliwości gatunku, ale też zestawienie ze sobą dwóch różnych kultur, historii i tradycji filmowych. Pozwala to lepiej dostrzec, jaki wpływ na ogólnie przyjęte konwencje i popularne tropy mają lokalne konteksty. Twarze Azjatyckiego Sci-Fi zmieniają się zarówno w zależności od kraju i roku produkcji (w sekcji znalazły się filmy od klasyków z lat osiemdziesiątych do współczesnych premier), jaki i od bieżącej sytuacji politycznej, społecznej czy podejścia do nauki.

Tradycja gatunku science fiction w chińskiej kulturze ma początek w końcówce XIX wieku. Zaczęło się od tłumaczeń zachodnich autorów, przekładanych głównie z języka japońskiego, aż w końcu powstał pierwszy rodzimy cykl powieści science fiction („Yueqiu Zhimindi”, ang. Tales from the Lunar Colony, autor anonimowy). Futurystyczne wizje Sinosfery miały sprzyjać innowacjom, zwiększyć zainteresowanie nauką i rozwojem technologicznym. W rzeczywistości historia modernizacji Chin okazuje się o wiele bardziej skomplikowana. Korzenie współczesnych aspiracji gospodarczych sięgają czasów Mao Zedonga, przede wszystkim zakończonej klęską kampanii Wielkiego Skoku Naprzód. Dążenie do modernizacji w maoistowskich Chinach cechował jednak dystans do nauki i technologii; wciąż kultywowano tradycyjne zwyczaje i mity dotyczące chociażby medycyny. Przywódcy postmaoistowscy w latach osiemdziesiątych odrzucają więc idealizm swoich poprzedników. Wracają do polityki czterech modernizacji, której filarami mają być przede wszystkim przemysł, nauka i technika. Ten coraz silniejszy ciąg modernizacyjny paradoksalnie sprzyja jeszcze większej opresji systemu. Jego skutki będą widoczne nie tylko w gospodarce czy społeczeństwie – należy do nich między innymi polityka jednego dziecka – ale również w sztuce i kulturze. Symboliczną datą dla chińskiego kina gatunkowego jest rok 1980. Otwarcie nowej dekady to czas artystycznego renesansu, odwilży po rewolucji kulturalnej i, nieprzypadkowo, rok premiery „Death Ray on Coral Island” w reżyserii Zhang Hongmei, uznawanego za pierwszy chiński film science fiction. W twórczości filmowców tak zwanej piątej generacji maoistowski socrealizm ustępuje narracjom bardziej jednostkowym, często niewygodnym z perspektywy kolektywnego społeczeństwa. Jednocześnie silnie obecne są aktualne tematy polityczne i lęki społeczne – nie bez powodu fabuła „Death Ray on Coral Island” kręci się wokół zagrożenia atomowego. Kino gatunkowe pozwala jednak na pewną lekkość w poruszaniu poważniejszych tematów, często nawet na sięgnięcie po formę komediową. Z tego zabiegu szczególnie chętnie korzystał Huang Jianxin – reżyser znany z niepokorności i ostrego języka. W swoim debiucie „Black Cannon Incident” – historii szachisty mylnie oskarżonego o terroryzm – wprowadził do chińskiego kina satyrę polityczną. Jego kontynuacją – zarówno pod kątem treści, jak i konwencji – jest film „Dyslokacja”. Huang wytyka absurdy systemu, korzystając z futurystycznego kostiumu – technologia jest dla niego protezą dla chińskiej biurokracji, symbolem rosnącej wraz z modernizacją opresji. „Dyslokacja” pierwotnie miała otwierać sekcję Azjatyckie Sci-Fi. Pokazanie jej na festiwalu uniemożliwiła jednak – co w kontekście jego przesłania jest mocno ironiczne – chińska biurokracja.

Dla dzisiejszych Chin technologia stała się prawdziwym soft power. Współczesna odsłona procesu modernizacji ma swoje początki w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych i wiąże się z otwarciem gospodarczym i reformami Deng Xiaopinga. Bez wątpienia jednak to dwie ostatnie dekady miały kluczowe znaczenie dla technologizacji Chin i gwałtownego wzrostu ich statusu na arenie międzynarodowej. Choć w przeciwieństwie do Korei Południowej i Japonii trudno jeszcze mówić o chińskiej fali w popkulturze, jej pojawienie się wydaje się coraz bardziej realne (i niewątpliwie leży w ambicjach chińskich polityków). Najnowszym, a zaraz największym sukcesem na tym polu jest film „Ne Zha 2”, który w niecały miesiąc od premiery stał się najlepiej zarabiającą chińską produkcją w historii. Na wskroś lokalna w treści animacja została zainspirowana „Wędrówką na zachód” – klasyczną chińską powieścią z XVI wieku, do której na swój sposób nawiązuje również film o tym samym tytule z sekcji Azjatyckie Sci-Fi. Fabułę „Ne Zhy” wypełniają postaci i motywy z tradycyjnej mitologii i historii Chin. Również specyficzna estetyka bliższa jest produkcjom popularnym na rynku chińskim niż temu, co znamy z animacji hollywoodzkich. Co prawda zgodnie z danymi ze światowego box office’u „Ne Zha” to najbardziej kasowa animacja w historii kina, ale jej sukces wynika głównie z lokalnego odbioru. Jej globalny fenomen wiąże się bardziej z viralową rozpoznawalnością w social mediach – „Ne Zha” zdecydowanie przebiła się do zbiorowej świadomości i być może stała się dla chińskiej popkultury pierwszym portalem do zachodniego odbiorcy.

W latach dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych popularność filmów science fiction w Chinach nieco przygasła, jednak współcześnie obserwujemy prawdziwy renesans tego gatunku. Ze względu na specyfikę rynku audiowizualnego – między innymi cenzurę czy rozmaite uwarunkowania kulturowe – chińscy dystrybutorzy i odbiorcy zdecydowanie stawiają na lokalne produkcje. To właśnie rodzime blockbustery pną się na szczyty list box office’u, w towarzystwie niewielu tytułów hollywoodzkich. Kino gatunkowe zyskuje aprobatę nie tylko u widowni; od 2020 roku China Film Administration i China Association for Science and Technology wspólnie wspierają development, dystrybucję i promocję filmów science fiction. Idealnym przykładem obecnego modelu chińskiego blockbustera jest film Yanga Li „Ucieczka z XXI wieku”. Estetyka maksymalizmu i rozmach produkcyjny łączy się z równie rozdmuchaną, nieco patetyczną fabułą i przesłaniem. Z jednej strony można w nim odnaleźć inspiracje tradycyjnym kinem sztuk walki, z drugiej język zaczerpnięty z reklam i social mediów. Właśnie to ostatnie nadaje „Ucieczce…” status hyper cinema. Zabiegi montażowe i poczucie humoru (momentami bezwstydnie żenujące) są tu żywcem wyjęte z chińskich platform społecznościowych, zwłaszcza tych obfitujących w krótkie filmiki, jak Douyin czy Kuaishou. Dowodzi to coraz większego zacierania się granicy między kinem a światem internetu, a przede wszystkim pokazuje, jak zdigitalizowane są życie i kultura dzisiejszych Chin. 

Motywy science fiction są szczególnie głęboko zakorzenione w kulturze Japonii – ich początków, tekstów proto-science fiction, można doszukiwać się już we wczesnej literaturze i mitologii. To, co współcześnie rozumiemy jako science fiction, pojawia się w Japonii mniej więcej w tym samym czasie co w Chinach – podczas Restauracji Meiji w drugiej połowie XIX wieku – i również tam wiąże się z importowaniem zachodniej kultury i popularyzacją rozwoju technologicznego. Jednak ze względu na uwarunkowania polityczne znacznie szybciej i intensywniej przeniknęło do popkultury. Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych historie science fiction trafiły na strony mang, przede wszystkim za sprawą Osamu Tezuki („Astroboy”, „Metropolis”) – czyli ojca Makoto Tezuki, którego „Stardust Brothers” pokazujemy w sekcji Japan 80s – a w latach sześćdziesiątych nastąpił prawdziwy boom gatunku, widoczny także w magazynach, powieściach i, naturalnie, w kinie. Po drugiej wojnie światowej konwencje kina gatunkowego szybko stają się dla japońskich twórców językiem do opowiadania o nieprzepracowanych traumach. Tak rodzi się chociażby podgatunek filmów kaiju – lokalnych monster movies – począwszy od wynurzającego się z oceanu radioaktywnego „Godzilli” w filmie Ishiro Hondy (1954). Tytułowa bestia miała być czymś więcej niż zwyczajnym zagrożeniem – to odpowiedź, wręcz zemsta natury za niszczycielskie działania człowieka. Dla Hondy Godzilla był symbolem nuklearnej apokalipsy, ucieleśnieniem narodowej traumy po bombardowaniach Hiroszimy i Nagasaki. 

Opowieści o gigantycznych potworach to jednak nie jedyny podgatunek science fiction w japońskiej popkulturze; należą do nich chociażby mecha (historie o robotach), cyberpunk, steampunk czy isekai (skupione na podróży między światami). W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych pierwsze dwa podgatunki stały się szczególnie popularne w filmie, zarówno aktorskim, jak i anime. Wraz z rozwojem technologicznym i wzrostem ekonomicznym w Japonii, który w swoim szczycie doprowadził do bańki spekulacyjnej w drugiej połowie lat osiemdziesiątych, narastają kolejne niepokoje o przyszłość. Ich odbiciem i próbą przepracowania staje się kino gatunkowe – podobnie jak w przypadku powojennych filmów kaiju. Z każdym kolejnym krokiem technologii naprzód pojawiają się w Japończykach pytania: Gdzie jest granica? Gdzie kończy się świat myśli i uczuć, a zaczyna ten należący do maszyn i komputerów? I gdzie w tym wszystkim – jeśli w ogóle – jest miejsce dla człowieka? 

To właśnie z lęku przed utratą człowieczeństwa rodzi się połączenie cyberpunku i body horroru. Prekursorem tego podgatunku science fiction był Shigeru Izumiya, reżyser eksperymentalnego filmu „Death Power” (1986). Była to jego jedyna próba reżyserska, lecz stworzona przez Izumiyę odrażająca, a jednocześnie pociągająca estetyka znalazła swoje kultowe miejsce w japońskim kinie – odniesienie do niej pojawia się chociażby w „Tetsuo. Człowieku z żelaza” Shinya Tsukamoto. Nie każdy strach przed industrializacją manifestował się jednak równie brutalnie i perwersyjnie. Podobnej zdehumanizowanej przyszłości obawiał się kojarzony z twórczością przeznaczoną dla młodszej widowni Hayao Miyazaki. Jego pierwsza duża produkcja, „Nausicaa z Doliny Wiatru”, przestrzega przed destrukcją przyrody i okrucieństwem wojny, jednocześnie dając nadzieję na odbudowę. 

Pytania o rolę duchowości w świecie przejętym przez maszyny często zadawał w swoich filmach Mamoru Oshii – twórca „Angel’s Egg”, „Patlabor” czy „Ghost in the Shell”. Jednocześnie, na wzór ojców gatunku, łączył swoje filozoficzne rozważania z brutalnymi scenami akcji. Na tegorocznych Pięciu Smakach pokazujemy jego film „Czerwone okulary”. Tytuł ten znalazł się w dwóch sekcjach – Japan 80s i Azjatyckie Sci-Fi. Skąpana w mrokach futurystycznego Tokio historia, choć oparta na intrydze kryminalnej, bardziej niż typowe kino science fiction przypomina filozoficzny wideoesej. Przepełnione cytatami z klasycznej poezji i międzykulturowymi nawiązaniami (od Cerbera po Czerwonego Kapturka i Szekspira) „Czerwone okulary” to nie tylko mroczna, może ostrzegawcza wizja przeszłości, ale też odbicie rozważań i lęków związanych z wolną wolą, przeznaczeniem i zaufaniem do własnego postrzegania rzeczywistości. 

W XXI wieku status ekonomicznego i technologicznego giganta, jaki Japonia zyskała w ubiegłym stuleciu, zaczyna upadać. Można pokusić się o stwierdzenie, że kraj ten spędził lata osiemdziesiąte na budowaniu własnej wizji przyszłości jedynie po to, by na zawsze się w nich zatrzymać. Choć w zachodniej kulturze, zwłaszcza internetowej, wciąż pokutuje wizerunek „Japończyków żyjących w 3000 roku” i tym podobne, dziś ma on niewiele wspólnego z rzeczywistością ludzi wciąż korzystających z płatności gotówkowych czy faksu. Co ciekawe, wiele nagrań i zdjęć w social mediach pokazujących rzekomo futurystyczną Japonię w rzeczywistości pochodzi z dzisiejszych Chin. Te dwa kraje w swojej najnowszej historii modernizacji, rozwoju technologii i soft power są dla siebie lustrzanym odbiciem. Niegdyś zamknięte, zacofane Chiny wyprzedzają dziś uważaną kilkadziesiąt lat temu za najbardziej przyszłościową i zaawansowaną technologicznie Japonię.

Klimat japońskiego retrofuturyzmu świetnie oddaje film „Summer Time Machine Blues”, który jednocześnie dekonstruuje mit państwa bardziej rozwiniętego technologicznie za pomocą wątku podróży w czasie. Gdy bohaterowie przenoszą się o kilkanaście lat, w ich otoczeniu niewiele się zmienia. Nawet strój i fryzura przybysza z przyszłości, choć pochodzi on z roku 2030, przypominają bardziej te znane ze starych fotografii. W latach dwutysięcznych wyraźnie zmienia się też podejście do motywu głównego bohatera naukowca. Zamiast zbawców narodu, szalonych geniuszy czy opętanych żądzą zemsty weteranów w „Summer Time Machine Blues” poznajemy grupę chłopaków, członków uczelnianego klubu science fiction – zabawnych, leniwych, zakochanych i niezdarnych (a czasem nawet nieszczególnie inteligentych). Głównym celem jest odzyskanie pilota do zepsutej klimatyzacji, a same skoki w czasie najczęściej przenoszą bohaterów o zaledwie kilka godzin lub dni i są wykorzystywane dla własnych korzyści. „Summer Time…” kojarzy się przez to z kultowym „O dziewczynie skaczącej przez czas” – zarówno z powieścią Yasutaki Tsutsui, jak i jej licznymi ekranizacjami – z tym że stawia w centrum męskiego bohatera.

Japońskie spojrzenie na kino gatunkowe pogłębiamy premierą z tegorocznego Festiwalu w Rotterdamie: „Przekraczając wymiary” Toshiakiego Toyody, ostatnią częścią jego projektu „Mount Resurrection Wolf”. Toyoda – reżyser filmów takich jak „Pornostar” czy „Blue Spring” – nie bez przyczyny ma reputację twórcy buntownika. Jego wczesne kino charakteryzowała awangardowa, punkowa energia; fascynacja przemocą i śmiała krytyka japońskiej polityki. Seria „Mount Resurrection Wolf” pozostaje wierna tym niepokornym, młodzieńczym ideałom, choć jednocześnie sięga po bardziej poetyckie formy i duchowe motywy, co przybliża Toyodę do twórców ejtisowego cyberpunku. Podobnie jak Oshii w „Czerwonych okularach” chętnie korzysta on z intertekstualności i snuje filozoficzne rozważania. Zadaje również – kluczowe w japońskim science fiction – pytanie o miejsce człowieka w świecie technologii. Poszerza jednak odpowiedź o kontekst XXI wieku – temat sztucznej inteligencji. „Przekraczając wymiary” stawia w centrum nie tyle nasze człowieczeństwo, ile duchowość, przeplatając tropy typowe dla science fiction z motywami z tradycyjnej japońskiej mitologii i kultury. Ascetyczni mnisi, tajemniczy szamani, statki kosmiczne i wszechmogące komputery – wszystkie te elementy, pozornie zupełnie do siebie nie pasujące, łączą się w całość i tworzą transcendentalną podróż poprzez alternatywne światy. 

Podróż przez czasy i wymiary w sekcji Azjatyckie Sci-Fi wieńczy „Zmartwychwstanie” – najnowsze dzieło reżysera Bi Gana, wschodzącej gwiazdy chińskiego kina artystycznego. Zadaje on pytanie już nie tylko o znaczenie człowieczeństwa w świecie science fiction, ale też o jego cenę. W wykreowanej na ekranie przyszłości ludzie osiągnęli nieśmiertelność, jednak ceną za wieczne życie jest utrata zdolności śnienia. Ci, którzy poświęcili swoje senne marzenia, są na zawsze uwięzieni w pustej teraźniejszości, bez choćby odrobiny eskapizmu, zaś ostatni, którzy jeszcze potrafią śnić, stali się potworami, Fantasmerami nieustannie tułającymi się po własnych alternatywnych światach. Podróżując w świadomości głównego bohatera, reżyser jednocześnie przenosi widza w czasie i prowadzi go przez kolejne dekady historii Chin. Co więcej, każda z pięciu onirycznych nowelek reprezentuje inny gatunek filmowy. Bi Gan snuje swoją opowieść od kina niemego, poprzez wojenny kryminał noir, buddyjską przypowieść, gangsterski film akcji, aż po współczesny wampiryczny romans. W ten sposób nie tylko pokazuje własną wizję historii i dziedzictwa kulturowego Chin, ale także tworzy autorską historię kina. „Zmartwychwstanie” to popis reżyserskiej wyobraźni i autorskiego podejścia do medium – jednocześnie odwołuje się do jego tradycji i przekształca je w zupełnie nowy sposób, stając się doświadczeniem postkinowym. Takie zamknięcie sekcji to z jednej strony ostateczny manifest kina gatunkowego, z drugiej – zaproszenie do jego dalszej, pogłębionej eksploracji i wyjścia poza utarte schematy.