Suweren łapie gumę

autor:
Anuj Malhotra

Zdarza się jednak, że bohaterom i bohaterkom prezentowanych filmów zakazuje się – niekiedy wprost, a niekiedy pośrednio – przekraczania tych granic. Jeśli się o to pokuszą, jak ostrzega pastor w filmie „Wzmożenie”, ryzykują nieuchronne „nadejście apokalipsy”. To właśnie motyw przewodni niektórych filmów w tej sekcji programu – zmagania osób, które starają się przekroczyć sztywne granice ograniczające ich egzystencję. W odpowiedzi zostają skazane na wygnanie lub stłamszone i podporządkowane władzy – ale jednak nie do końca. W którymś momencie zewnętrzna sytuacja — stan nadzwyczajny czy też jakiegoś rodzaju kryzys — zaczyna zagrażać suwerenności naszej przestrzeni. Kiedy ta przestrzeń przestaje być autonomiczna, pęka w szwach lub zostaje przebita, niczym dętka.

We „Wzmożeniu” w reżyserii Dominica Sangmy (2023) starszyzna wiejskiej społeczności, starając się wyjaśnić niedawne zniknięcia jej członków i członkiń, przenosi winę za zaginięcia na mityczną postać etnicznego „innego” – czyli osoby, która „nie jest stąd”, „nikczemnego handlarza organami, który porywa małe dzieci”. Jednak ta sprawa to zaledwie jedna z wielu ran na ciele wspólnoty. Jej integralności zagraża również instytucjonalna religia i towarzysząca jej deliryczna gorliwość, opresyjny aparat państwa, które rozwinęło głęboką podejrzliwość wobec własnych obywateli i obywatelek, a wreszcie rozpad wspólnego kodeksu moralnego na fragmentaryczne, subiektywne wersje.

Muzułmańska społeczność kupców w Ahmadabadzie mierzy się z podobnymi zagrożeniami. W filmie „Jaki kolor?” w reżyserii Shahrukkhana Chavady (2023), pieczołowicie przedstawione, pozornie banalne sceny z życia codziennego są podszyte wyraźnym przeczuciem nadchodzącego niebezpieczeństwa – w każdej chwili rodzina może popaść w biedę, a tym samym pogrążyć się w wiecznym zapomnieniu. Z kolei „Spoczywaj w spokoju” (2018), w reżyserii Lijo Jose Pellissery, to wściekły, intensywny lament w formie satyrycznego przedstawienia społeczności Keralskich rybaków, w której nagle umiera jeden z mieszkańców. Pogrzeb mężczyzny staje się, niczym w rzymskiej tragikomedii, punktem przecięcia męskiego ego i honoru, spisku, zniewagi i skandalu. Ostatecznie ceremonia odbywa się, ale jest odarta z godności; rytuał ma miejsce, lecz brak mu przyzwoitości

Zarówno „Hellaro” autorstwa Abhisheka Shaha (2019), jak i „Serce Sarpatty” w reżyserii Pa Ranjitha (2021) rozwijają ideę emancypacyjnego ferworu, który wynika z pierwotności zapału ludzkiego ciała. Obie produkcje przedstawiają system kastowy jako wulgarny twór, który charakteryzuje przemoc wobec ciał ofiar i zaprzeczenie radości i mocy ciała oraz jego kinetycznego i sportowego potencjału. Sprzeciw bohaterów i bohaterek obu filmów – najbardziej mainstreamowych tytułów w tej sekcji – wyrażony jest w oparciu o dwa najbardziej podstawowe gatunki kina: film taneczny i dramat sportowy. W „Hellaro” bohaterka po raz pierwszy tańczy garbę, rytualny taniec tradycyjnie zarezerwowany dla mężczyzn, podczas gdy w „Sercu Sarpatty” główny bohater zadaje bokserskie ciosy jednemu z najważniejszych klanów w prowincji Madras w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku.

Tymczasem akcja „Dźalebi dla konia” Anamiki Haskar (2019) ma miejsce w zupełnie odmiennym świecie. Ukazując fascynujący obraz starego Delhi – miasta pełnego robotników, tragarzy, bumelantów, ulicznych sprzedawców, przewodników i kieszonkowców – film konstruuje zróżnicowany, magiczny krajobraz, w którym pocztówkowe widoki mieszają się z wynikami etnograficznych badań, lekcje historii przypominają przejażdżki magicznymi, latającymi dywanami (kaleens), wypowiedzi unoszą się w powietrzu, a dana okolica może w każdej chwili okazać się odległym snem jednego z jej mieszkańców czy jednej z mieszkanek.

Filmy w tej sekcji łączy już sama liczba rozmów o pieniądzach, jakie odbywają ich bohaterowie i bohaterki. Pieniądze stają się w nich tematem przewodnim domowych dyskusji i sprzeczek, organizowania pogrzebu i finansowych przekrętów, codziennych wieczornych rozmów, a nawet przygotowań do finałowego starcia czy próby generalnej tanecznego rytuału. Każdy z prezentowanych filmów obnaża wielość postaw wobec pieniędzy, jakie istnieją w indyjskim społeczeństwie.

Oto scenariusz, który w Indiach jest nadal na porządku dziennym: osoba na wyższym stanowisku czy o lepszej pozycji społecznej wzywa do siebie osobę o niższym stanowisku czy gorszej pozycji społecznej i powierza jej zadanie, jakie sama chce wykonać w ramach przysługi dla trzeciej, nieobecnej, ale jeszcze lepiej postawionej osoby. Osoba, której w ten sposób przedstawiono jasne instrukcje działania, zabiera się do pracy i w tym momencie lepiej sytuowany inicjator czy też inicjatorka całej sprawy niby-mimochodem przypomina: „… i słuchaj, nie wspominaj nawet o pieniądzach”.

Ten przykładowy scenariusz – i jego niekończące się odmiany – codziennie rozgrywa się w korytarzach, na ulicach, w firmach i biurach, na placach targowych, w kancelariach i urzędach oraz we wnętrzach domów w całym kraju. Mówi on nam tak wiele również dlatego, że w jasny sposób odzwierciedla różne komplikacje, które definiują niezręczne relacje indyjskiego społeczeństwa z pieniędzmi. Wiąże się to też z ciekawym paradoksem: powszechnie przyjmuje się, że pieniądz to znaczący czynnik emancypacji i awansu społecznego, a jednak rozmowy o pieniądzach w ogromnym stopniu wiążą się ze wstydem przesyconym pewnego rodzaju moralnością. Co ciekawe, w ostatnich latach kino indyjskiego głównego nurtu skupia się niemal w całości na celebrowaniu postawy opartej na niekończącym się gromadzeniu kapitału, a wszyscy jego bohaterowie i bohaterki są nuworyszami i nuworyszkami. Warto zatem zastanowić się, dlaczego filmy, które wchodzą w skład sekcji indyjskiej, na pierwszy plan wysuwają dyskusje, napięcia, ambicje czy plany związane właśnie z pieniędzmi? Dlaczego traktują chęć posiadania pieniędzy jako powszechną i wszechobecną?

Być może właśnie dlatego, że są przepojone świadomością szeregu materialnych ekosystemów, dzięki którym w ogóle powstały. Kwestia „kina narodowego” jest bardzo skomplikowana, zwłaszcza w przypadku kraju tak nieskończenie różnorodnego jak Indie. Historycznie rzecz biorąc, można by odpowiedzieć na to pytanie z perspektywy kultury lub estetyki. A jednak we współczesnym rozumieniu – zarówno naukowym, jak i opinii publicznej – różne ekosystemy, których efektem są filmy produkowane w danym kraju, sprawiają, że odpowiedź musi również uwzględniać kwestie czysto materialne. A zatem nie wystarczy zastanawiać się nad tym, jakie filmy powstają w kraju w danym okresie – warto również przemyśleć, jakie siły muszą się połączyć, aby ich powstanie było w ogóle możliwe.

Filmy pokazywane w tej sekcji festiwalu stanowią przykład różnorodnych mechanizmów produkcyjnych, które obecnie funkcjonują w Indiach – a jak wiele lat temu stwierdził historyk i krytyk B.D. Garga, w Indiach nie istnieje coś takiego jak „kino indyjskie”, tylko wiele różnych „kin”. Powstają tu zarówno mainstreamowe hity filmowe, jak i popularne dzieła kina wernakularnego, filmy finansowane ze źródeł prywatnych, filmy stworzone w duchu projektów narzucanych przez europejski obieg festiwalowy oraz finansowane przez instytucje państwowe filmy artystyczne, które mają stanowić odpowiedź na powszechne bolączki indyjskiego społeczeństwa.

Bohaterowie i bohaterki tych filmów są w ciągłym ruchu, a ich ciała – w stanie wiecznej tęsknoty. Poruszają się po bocznych drogach i lasach, po plażach i w oceanie, po ulicach i rozległej, otwartej pustyni; zdobywają szczyty gór, czekają na dole schodów. Ten stały ruch staje się aktem świadomego ujarzmienia, wojowniczym seansem. Kiedy ciało przemieszcza się w przestrzeni, do której jest przypisane, samo zaczyna tworzyć zarówno tę przestrzeń, jak i spójną, odrębną całość. Bohaterka filmu „Jaki kolor?” dzieli się z matką obawami wobec podejrzanych finansowych motywacji swojego brata i pyta: „Jaki w ogóle jest jego plan? Co z nim będzie?”. Matka odpowiada: „Nic mu nie będzie. Będzie pracował na tej samej ulicy, na której jego ojciec budował swoją reputację, pracując nieprzerwanie przez wiele, wiele lat”. W filmach przedstawionych w tej sekcji festiwalu przestrzeń staje się zatem wymienna z czasem, a określony obszar to nie tylko terytorium, ale także spiętrzenie tysiąca epok.

Anuj Malhotra