Czym jest duchowość?

Autor: Łukasz Mańkowski

Na jedną z ciekawszych definicji natrafiłem przypadkiem w książce Brené Brown poświęconej nie wierze czy praktykom religijnym, lecz sztuce przywództwa. Brown przywołuje słowa Pittmana McGehee, amerykańskiego psychologa zajmującego się współczesnymi wymiarami tego, co jawi się jako duchowe: duchowość to tęsknota za tym, by w codzienności wydarzało się coś więcej. Poszukiwanie małych cudów w pozornie banalnych chwilach. Świętości ukrytej pod kamuflażem świeckości. 

Jednocześnie definicja ta oddaje kwintesencję filmowego wymiaru sekcji Poetyki duchowości, będącej jednocześnie zaproszeniem do zadawania tych wszystkich pytań. Odpowiedzi na nie być może przyjdą do nas w filmach. Tak jak buddyzm zachęca do porzucenia twardych konceptów i zanurzenia się w nietrwałości, tak i my spróbujemy odsunąć na bok konkret, by pozostać przy tym, co niejednoznaczne, nienazwane i nieokreślone, ale i iskrzące się czasem w codzienności pod przykrywką niesamowitości.

Zamiast doktryn i zamkniętych systemów wierzeń będziemy szukać małych cudów, które pojawiają się w tym, co codzienne i zwyczajne: w prozaicznych gestach, rodzinnych rytuałach, pracy i powtarzalności, spotkaniu z drugim człowiekiem, kontakcie z naturą, doświadczeniu straty i pamięci. Duchowość nie musi bowiem oznaczać religijnego objawienia. Może rodzić się w relacji – z drugim człowiekiem, z samym sobą, z własnym oddechem. Współcześnie podejmowane praktyki, takie jak joga, medytacja czy droga herbaty, stają się próbami zbliżenia do tego, co w nas ukryte; być może przede wszystkim po to, by w codziennym życiu mogło wydarzyć się coś więcej. 

Duchowość poza instytucją

Od samego początku myślenia o sekcji Poetyki duchowości ważna była dla mnie możliwość poruszania się pomiędzy systemami wierzeń bez konieczności opowiadania się za którymkolwiek z nich. Poza doktryną i jasno określonym światopoglądem. W wielu miejscach Azji spotykamy bowiem religijny synkretyzm – przenikanie się różnych tradycji, które nie zawsze funkcjonują jako konkurencyjne systemy wiary, lecz jako sposoby porządkowania świata, rytuały i praktyki obecne w codziennym życiu. Szczególnie wyraźnie widać to w Japonii, gdzie przez stulecia buddyzm i shintō pozostawały ze sobą splecione, a ich granice do dziś bywają płynne. Współczesny Japończyk może odwiedzać shintōistyczną świątynię z okazji takiego czy innego święta, zawrzeć małżeństwo podczas ceremonii inspirowanej chrześcijaństwem, a po śmierci zostać pochowany według obrządku buddyjskiego – i nie musi widzieć w tym żadnej sprzeczności.

W tym sensie istotne jest dla nas myślenie o duchowości jako doświadczeniu oderwanym od jednoznacznej afiliacji religijnej. Filmy zgromadzone w tej sekcji mogą, ale nie muszą wyrastać z konkretnych tradycji czy praktyk. Tworzą raczej eklektyczną sieć skojarzeń, estetyk i gatunków. Znajdziemy tu kino, które w globalnej recepcji zdążyło już zostać opatrzone etykietą „duchowego”, ale również filmy z pogranicza kina akcji, czarnej komedii czy horroru, docierające do podobnych pytań okrężną drogą – poprzez metaforę, ironię, cynizm albo satyrę.

Wszystko dla naszych duchów

W kinie azjatyckim duchy nie zawsze są metaforą ani fabularną sztuczką. Często stanowią po prostu część pejzażu. Przychodzą w odwiedziny, siadają obok, czasem milczą, czasem coś dopowiadają – jakby nigdy naprawdę nie wyszły z pokoju. Tak jest u Apichatponga Weerasethakula w „Wujku Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia”, gdy przy stole pojawia się duch zmarłej żony, a syn powraca jako małpi duch. Wszyscy siedzą razem, jakby było to równie oczywiste jak zapadający zmierzch.

Co prawda tego filmu nie pokazujemy w programie, ale trudno byłoby go tutaj pominąć. To dzieło, które wyjątkowo sugestywnie pokazuje, jak kino może konstruować własną ontologię – organiczną wobec kulturowego kontekstu, z jakiego wyrasta. Apichatpong przyjmuje prostą optykę: duchy są obok nas. Ich obecność nie wymaga wyjaśnienia, podobnie jak nie wymaga go deszcz, noc czy szum lasu. W tej perspektywie mniej istotne są się instytucje i doktryny, ważniejsze jest samo doświadczenie współistnienia z tym, co niewidzialne. W Tajlandii można przecież usłyszeć o hotelu, którego goście unikają z powodu zamieszkujących go duchów, albo natknąć się przy drodze na niewielki ołtarzyk z jedzeniem i napojami pozostawionymi dla głodnych duchów. Niewidzialne nie znajduje się więc gdzieś poza rzeczywistością – jest jednym z jej elementów. Wejdźmy zatem w ten pejzaż bez zbyt wielu gotowych konceptów w głowie.

Na gruncie zachodnim słowo „duchy” to często skrót myślowy odnoszący się do tego, że w przeszłości wydarzyły się takie straszności, że nie sposób się z nimi w bezpośredni sposób skonfrontować. Duchami są plamy na mapie pamięci, które przysłaniają horyzont zdarzeń – traumy, trudne doświadczenia, konkretne miejsca, a nawet wciąż żywe osoby, przynależące do tak zwanego poprzedniego życia. Duchy są wszędzie – wchodzą w zakamarki jaźni, przenikają do codzienności, kradną przestrzeń w najbardziej subtelny sposób, bo po prostu są. Czekają na właściwy moment, by w końcu móc opowiedzieć swoją historię.

W książce „Wszystko dla naszych zmarłych” antropolożka Vinciane Despret pisze, że żałoba rzadko przebiega tak, jak chcieliby tego psychologowie od etapów i domknięć. Jest raczej procesem rozgałęzionym, pełnym powrotów i bocznych ścieżek. Czasem tak wielowarstwowym, że właściwie nie da się go przejść do końca. Wyobrażam sobie, że tak musi być w kontekście bohaterów „Eureki” – historii, w której przeżycie katastrofy ewoluuje do takiego stopnia, że doczesność zaczyna przypominać mapę ślepych zaułków. To punkt startowy dla myślenia o tej sekcji – wszystkie drogi zaczynają się właśnie od „Eureki”.

Dlatego że domykanie żałoby – po życiu, po zmarłych, po katastrofie – bywa nie do przejścia, żywi zaczynają opowiadać o zmarłych. Tworzą wokół nich historie, które pozwalają utrzymać relację – jakby cienką nić między światami. Zmarli pozostają w tych opowieściach blisko: trochę w pamięci, trochę w wyobraźni, trochę w niejasnym poczuciu, że ich obecność wcale nie wygasła. Tak jest w przypadku „W ludzkiej formie”, gdzie duchem jest opiekunka burzonego właśnie kina w Kambodży, która objawia się młodemu dziennikarzowi – w swoim następnym kroku na drodze ku reinkarnacji duch rozważa pozostanie człowiekiem. To z kolei ostatni film, jaki wybraliśmy do Poetyk duchowości. 

Z czasem historie o zmarłych zaczynają żyć własnym życiem. Obrastają w symbole, znaki, powracające obrazy. Są jak echo tęsknoty – tak silnej, że trudno ją zanegować czy odsunąć. Despret sugeruje coś jeszcze: że zmarli przychodzą do nas właściwie po to, żeby powiedzieć to, co tak naprawdę już wiemy, choć może nie chcemy się do tego przed sobą przyznać. Nie tyle przynoszą nowe odpowiedzi, ile pomagają nam usłyszeć stare. Umacniają narracje, które i tak powoli budujemy, a my – trochę niepewni, trochę wdzięczni – dopisujemy znaczenia do ich nagłej obecności.

Film duchowy

W swoim wczesnym filmie „Po życiu” Hirokazu Koreeda opowiada o miejscu przejściowym, do którego trafiają zmarli. Nie jest to ani niebo, ani czyściec. Raczej coś na kształt archiwum wspomnień zamieszkałego przez duchy. Bluszcz wdrapuje się po zawilgoconym tynku, podczas gdy jarzeniówka nadaje ostre komunikaty świetlne – w tak zbudowanej estetyce Koreeda wykorzystuje dawną przestrzeń ośrodka badań nad rybołówstwem pod Tokio do stworzenia własnej wizji zaświatów. W budynku przeznaczonym do rozbiórki, posiadającym swoją pamięć silnie wyrytą w naznaczonych przez czas ścianach, Koreeda tworzy coś na wzór dokumentalnej fantazji na temat tego, co wydarza się po życiu. Bez jasnej religijnej afiliacji, bez doktryny, która unosiłaby się nad tym wszystkim.

Każdy z przybyłych w „Po życiu” dostaje zadanie: wybrać jeden moment ze swojego życia i zamienić go w krótki film, który później zobaczy na sali kinowej. Po projekcji wszystkie pozostałe wspomnienia mają zniknąć, a zmarła dusza rusza dalej. Niektórzy z przybyłych długo się wahają. Jedni wybierają pierwsze zakochanie, inni krótkie przebłyski codzienności: powiew wiatru podczas przejażdżki tramwajem, przelot samolotem w chmurach, drobny gest bliskości na ławce w parku. Jeszcze inni zatrzymują się przy spotkaniu z kimś ukochanym lub błogości z czasów dzieciństwa. Pamięć prowadzi ich do magicznych momentów, które wymknęły się z zwyczajnej codzienności. Czy aby przypadkiem nie tworzyli tym samym swojej duchowości?

Są też tacy, którzy nie potrafią wybrać. Albo nie chcą. Decydują się nie nakręcić nic. Niezdecydowanym Koreeda oferuje przestrzeń w tej osobliwej instytucji pamięci – będą przewodnikami dla kolejnych wcieleń. Zdecydowanym ofiarowuje zaś ostatni prezent: filmową projekcję. W małej sali kinowej żywi i umarli oglądają film razem. Parafrazując Depsret, która szuka sensu dla pisania o zmarłych – kino uczy się doprowadzać do współistnienia. Kiedy wracam do tego duchologicznego poematu Koreedy, zawsze zaczynam się zastanawiać nad tym samym:jaki film nakręciliby moi zmarli bliscy? 

„Po życiu” zadedykowaliśmy pamięci naszej koleżanki, wieloletniej współtwórczyni festiwalu, mentorki i filmowej przewodniczki – Jagody Murczyńskiej, której odejście poczuliśmy aż nazbyt mocno cztery lata temu. Myślenie o tej sekcji wiązało się z myśleniem o obecności Jagody w naszym pięciosmakowym życiu – być może jej duch będzie unosił się nad seansami poszczególnych filmów wraz ze wspomnieniem jej ciepła, wrażliwości i spojrzenia na kino. Być może dzięki powrotowi do filmu Koreedy na chwilę zanurzymy się w kojącej wizji, że to, co pozostaje po śmierci, może nieść ze sobą coś więcej niż pustkę.

Ku transcendencji?

Na Zachodzie panuje tendencja do upraszczania filmowej wrażliwości poprzez przypisywanie filmom etykiet związanych z konkretnymi systemami wierzeń. Najczęstszym grzeszkiem takiej recepcji jest oczywiście sprowadzanie filmów do kategorii „medytacyjny” czy „kontemplacyjny”, ale warto dodać do tego zestawu także etykietę „buddyjski”. Przez lata powstały wokół tego zjawiska liczne publikacje, a jednym z najchętniej przywoływanych w świecie filmu przykładów była twórczość Yasujirō Ozu, wokół której Paul Schrader w swojej książce ukuł pojęcie kina transcendentalnego.

Schraderowska perspektywa nie jest zresztą całkowicie chybiona – wiele w niej założeń zbieżnych z przytoczoną wcześniej definicją duchowości McGeheego. Jej ograniczeniem jest jednak przekonanie, że w filmowej rzeczywistości musi pojawić się pewne pęknięcie, przez które objawia się boskość, jakby transcendencja mogła zaistnieć wyłącznie w obecności siły wyższej. Na swój sposób ironicznym komentarzem do tego założenia jest film „Przekraczając wymiary”, opowiadający o kwestiach transcendentalnych ze świadomością rzeczywistości, w jakiej sami się znajdujemy – owym pęknięciem staje się wykreowany przez sztuczną inteligencję głos, obecność algorytmu mieszająca się z wierzeniami shūgendō i buddyzmu ezoterycznego. 

Żaden z filmów wybranych do „Poetyk duchowości” nie opowiada o boskości rozumianej dosłownie. Obecne w nich wymiary duchowe objawiają się raczej w języku filmu niż w bezpośrednim obrazie wierzeń. Kino transcendentalne zakłada zresztą, że montaż, rytm narracji czy spojrzenie kamery mogą nieść ze sobą coś więcej niż tylko dosłowny obraz – właśnie w tym sensie kino może stać się duchowe: w przeczuciu, że w obrazie i dźwięku znajduje się coś jeszcze, co oddziałuje na widownię na poziomie trudnym do nazwania.

Pewnym złamaniem tej zasady byłby film „Wielki Budda+”, ujmujący aspekt duchowości z charakterystyczną dla współczesności dawką ironii. Film Huanga Hsin-yao to czarna komedia o podglądaniu cudzego życia – dwóch kumpli ogląda coraz bardziej niepokojące urywki nagrań z samochodowej kamery szefa jednego z nich, a nad wszystkim unosi się aura buddyjskiej omniprezencji. Jeśli istnieje tu boska interwencja – owo pęknięcie – przez które do filmowej rzeczywistości miałaby przedostać się transcendencja, ukazuje się w bardzo cynicznej perspektywie – jako satyryczny komentarz do roli religii i duchowości w rzeczywistości przepełnionej poczuciem bezkarności i logiką przemocy późnego kapitalizmu.

Czy buddyjski będzie film zabierający nas na tajską prowincję, na dwugodzinny spacer z mnichem i okolicznymi zakapiorami? „Idę z mnichem” opowiada o samodyscyplinie – tak ważnej dla buddyzmu – w filmie będącej jednocześnie tropem antygatunkowym, rozbrajającym przemoc w kinie, które z pozoru powinno przecież właśnie o niej opowiadać. Czy buddyjski będzie film zabierający nas z kolei wprost na buddyjski retreat? „Masayume” to dokument hybrydowy, na wpół performatywny esej, na wpół vlog o procesie duchowego uzdrawiania, osadzony wokół idei fudōshin – wewnętrznej równowagi i spokoju, których autorka filmu, a zarazem jego bohaterka Nao Yoshigai szuka po śmierci matki i doświadczeniu ciężkiej choroby.

Choć oba filmy są skrajnie różne, łączy je zainteresowanie dyscyplinowaniem ciała i poszukiwaniem drogowskazów, które pozwalają żyć w większej zgodzie ze światem wokół nas. „Idę z mnichem” jest przy tym kultowym przykładem tajskiego kina akcji, „Masayume” – intymną opowieścią o  poszukiwaniu równowagi. Być może właśnie w takim zestawieniu najlepiej widać, czym może być buddyjskość poza ścisłą religijną afiliacją: nie deklaracją wiary, lecz sposobem patrzenia na ciało, relację ze światem i własne życie.

Najbardziej buddyjskie w swojej kontemplacyjnej aurze są zdecydowanie „Po życiu” i „Eureka”, ale ani Koreeda, ani Aoyama nie tworzyli swoich filmów w tym kluczu. Można jednak pokusić się o pewne założenie: cechuje je niedookreślenie, nietrwałość i niechęć do przypisywania wydarzeniom jednej jasno wyznaczonej trajektorii, co samo w sobie jest bliskie buddyjskiemu rozumieniu świata. W filmowej praktyce oznacza to wolność od sztywnej struktury – jakby film był zawieszony pomiędzy niedopowiedzeniami, z dala od znajomej linii wstęp–rozwinięcie–zakończenie, silnie prowadzonej dramaturgii, stale narastającego konfliktu i domknięcia, którego celem jest katharsis. Najwyraźniej widać to w „Po życiu” Koreedy – filmie nie tylko niechętnie zmierzającym ku jednoznacznej konfrontacji, ale też opowiadającym o nietrwałości rzeczy tak ulotnej jak pamięć.

Duchowy aspekt filmu wynika właśnie z tego. Kino od zawsze podejmowało tematy związane z pamięcią, ale „Po życiu” idzie o krok dalej i zmienia je w kinofilską zajawkę: ci, którzy nie potrafią wybrać jednego wspomnienia, dostają je na kasecie VHS i na małym ekranie telewizora zaczynają odtwarzać fragmenty własnego życia. W dialogu z tą ideą – wyrażoną w równie kinofilski sposób – pozostaje historia z „W ludzkiej formie”, gdzie wraz z wyburzeniem prawdziwego kina w Battambang jego duch opiekun zaczyna zastanawiać się nad swoim dalszym istnieniem.

Zniknięcie sztuki filmowej w Kambodży wiąże się z ludobójczą czystką Czerwonych Khmerów, którzy niszczyli zarówno kina, jak i samą kulturę filmową. Pamięć o tych wydarzeniach pozostaje właśnie w duchach, wciąż próbujących opowiedzieć swoją historię. Reżyser filmu, debiutujący Polen Ly mówi wprost: „W Kambodży istnieje problem z duchami. Nie dlatego, że jest ich za dużo. Dlatego, że nie mają już gdzie mieszkać”.

Kino jako cielesny egzorcyzm

Filmy bywają trochę jak egzorcyzmy. Działają w sposób, który na Zachodzie określilibyśmy jako terapeutyczny – pozwalają rozprawiać się z należącymi do przeszłości demonami. Są egzorcyzmami bez zaklęć: dokonują się na płaszczyźnie pamięci, jaźni i wspomnień. Ale kino potrafi też sięgać głębiej – tam, gdzie to, co duchowe, zaczyna być odczuwane poprzez ciało. Wtedy egzorcyzm nie polega na wypędzeniu ducha, lecz na próbie uwolnienia się od tego, co niewidzialne, a jednak fizycznie obecne.

Poetyki duchowości byłyby niekompletne bez „Lamentu” Na Hong-jina, być może najbardziej przerażającego horroru okultystycznego, jaki kiedykolwiek powstał. Duchowy wymiar filmu zaczyna się zresztą jeszcze przed jego historią. Na zrealizował go po śmierci kilku bliskich mu osób. Ich odejście uruchomiło w głowie twórcy serię pytań, które ostatecznie sprowadzały się do jednego: dlaczego właśnie oni? Podczas gdy jego wcześniejsze filmy pytały o źródła przemocy obecnej w ludzkim świecie, „Lament” stawia pytanie bardziej fundamentalne: skąd bierze się cierpienie i dlaczego dotyka właśnie nas?

Poszukując odpowiedzi, Na sięgnął do szamanizmu i wierzeń obecnych nie tylko w Korei Południowej, ale również w innych częściach Azji Wschodniej i Południowo-Wschodniej. Stąd w filmie spotykają się różne porządki religijne i duchowe: koreański szamanizm, japoński okultyzm, katolicyzm i lokalne wierzenia. Nie są jednak dla Na jedynie katalogiem systemów, jakie można ze sobą porównać. Wszystkie stają wobec tego samego pytania: jak poradzić sobie ze złem, którego nie potrafimy wyjaśnić? I co pozostaje, kiedy żadna z dostępnych odpowiedzi nie daje pewności?

„Lament” jest przecież horrorem, a to oznacza, że jego zadaniem jest straszyć. Lęk przenika tutaj wszystko, ale największym koszmarem okazuje się ostatecznie sama kwestia wiary. W co wierzyć, kiedy rzeczywistość zaczyna pękać pod ciężarem zła? W coś przecież trzeba. To właśnie z tym lękiem mierzą się mieszkańcy niewielkiego Gokseong – miejsca, które Na znał z opowieści i rodzinnych związków, bo mieszkali tam jego dziadkowie. Kiedy zło zaczyna rozpuszczać się w lokalnej rzeczywistości, zwątpienie i wiara przenikają coraz głębiej, aż stają się doświadczeniem cielesnym. W jednej z najbardziej przerażających scen filmu ciało bohatera staje się polem konfrontacji z tym, co niewytłumaczalne. Egzorcyzm nie wystarcza, szamańska wiedza okazuje się bezradna, a to, co duchowe, samo staje wobec zagrożenia.

Może właśnie tutaj spotykają się wszystkie ścieżki tej sekcji. Duchowość nie jest gotową odpowiedzią ani zamkniętym systemem wierzeń. Jest doświadczeniem granicznym – chwilą, w której codzienność, śmierć, trauma, ciało lub percepcja przestają mieścić się w racjonalnym porządku świata. Myśląc szerzej o całej sekcji, mamy w niej niezwykle szerokie spektrum: od rodzinnego stołu po zaświaty, od konfrontacji z demonami po składanie psychiki w całość, od religijnego rytuału po kosmiczną wizję. Poetyki duchowości szukają tego, co wymyka się codziennemu doświadczeniu, a jednocześnie pozostaje głęboko związane z (poza)ludzkim i (poza)cielesnym życiem.