Praca bez sensu, sens bez pracy. O Tokijskiej sonacie Kiyoshi Kurosawy
tekst: Maria Dutkiewicz
Preludium: burza.
Nabrzmiałe wilgocią powietrze ma niemal metaliczny smak. Drzwi są otwarte; deszcz wpada do domu i zbija się w małą kałużę przy futrynie. Kobieta do nich doskakuje, szybko je zasuwa, po czym pieczołowicie wyciera plamę z podłogi. Wtem, mokry wiatr wwiewa do kadru tonalne przesunięcie – atmosfera zwalnia, a kobieta kieruje twarz ku zewnętrzu. Pada deszcz, a ona szeroko otwiera dom. Niech ta burza przyniesie zmianę.
Właśnie tak to się zaczyna.
rok 2008 jest kuzynem roku 2025
Rok 2008 i rok 2025 spotykają się pod sztandarem finansowego lęku. Krach roku 2008, kiedy załamała się światowa gospodarka, miał swoje wieloletnie reperkusje, które w Japonii nakładały się na lata gospodarczego niżu zwanego straconą dekadą. Początkowo określano tak lata ‘90–’00, później rozciągnięto dekadę na stracone dwudziestolecie, a teraz, po kryzysie COVID-19, coraz częściej mówi się o potencjalnie wciąż trwających utraconych trzech dekadach. Niepewność roku 2025 odbija się w zachowaniach rynku – i mimo, że czarno-widzące przewidywania z wiosny nieco zelżały po kilku miesiącach, dziś sytuacji wciąż daleko do stabilnego bezpieczeństwa. Być może obejrzałam w tym roku już trzy razy „Tokijską sonatę” z 2008, bo jej recesyjne echo odbija się w dzisiejszej pustce po mikro-oszczędnościach, które przepadły na giełdzie? A może dlatego, że załamanie, o którym opowiada jest nie tylko finansowe, ale też relacyjne – to kolejny rym z bieżącym czasem: w ledwo minionym lipcu WHO wypuściło raport, z którego wynika, że samotność jest powodem 871000 śmierci rocznie.
Gdy Kiyoshi Kurosawa kręcił „Tokijską sonatę” najbardziej rozpoznawalny był jako twórca horrorów – ale w tym wypadku zwyczajowe narzędzia budowania grozy zamienił na strachy dnia codziennego: bezrobocie, poszukiwanie sensu, wszechogarniającą izolację, kruchość tradycyjnego, patriarchalnego modelu rodziny. Punktem wyjścia tej opowieści jest zwolnienie z pracy Ryûhei Sasakiego (Teruyuki Kagawa) który zaczyna ukrywać swoje bezrobocie przed żoną, Megumi (Kyôko Koizumi) i dwoma nastoletnimi synami, Takashim i Kenjim, starając się utrzymać przy tym swój autorytet w rodzinie. Struktura scenariusza, jak pajęcza sieć, rozwija się na losy poszczególnych członków rodziny, którzy żyją wobec siebie całkiem osobno, a splata ich nici dopiero w finale. Czy to brzmi jak klasyczny rodzinny melodramat? Owszem. Czy to znaczy, że po początkowych taktach sonaty, wiemy jak będzie brzmiał kolejny? Kurosawa decyduje się na hyperrealne podejście do rzeczywistości, które w pierwszym akcie buduje się na scenariuszowych standardach, ale właśnie po to, by w trzecim je nicować, łamać i wykręcać. Och, jak satysfakcjonująco niespodziewane są te tonalne zmiany; jak zaskakująco szeroki jest zakres narracyjnego arsenału. „Tokijska sonata” umie zaskoczyć.
Ryûhei: garnitur i zupa
Ryûhei zostaje zwolniony na rzecz outsourcingowanych, dużo bardziej wydajnych i tańszych pracowników z Chin, których symbolicznie i skrótowo uosabia postać młodej dziewczyny. Co za potwarz: nie dość, że traci swoją dyrektorską pozycję, to na rzecz obcokrajowczyni i to jeszcze kobiety.
Praca dla Ryûhei, i podobnych mu mężczyzn, to coś innego, niż praca per se: to gwarant statusu społecznego i rodzinnego, budulec tożsamości. Kim jest w swojej rodzinie, jeśli nie osobą zapewniającą byt? Kim jest w społeczeństwie, jeśli nie osobą pracującą? Na czym ma budować swój autorytet, czym mierzyć swoją wartość, czym uzasadniać własne istnienie? Nie wie – lepiej więc, żeby o bezrobociu nikt się nie dowiedział: ani żona, ani dzieci. Rozpoczyna więc szaradę: co dzień w swoim pracowym rynsztunku wyrusza w Tokio w bezowocnym poszukiwaniu pracy oraz sposobów na zabicie czasu. W filmowym mimesis następuje niemal kafkowskie przesunięcie; otwiera się świat charakterów rysowanych nieco grubszą kreską, niemożliwie długich kolejek do pośredniaka, chowania do kieszeni kwalifikacji, udowadniania swojej wartości czy poniżającego śpiewania karaoke na rozmowach kwalifikacyjnych. Ryûhei odkrywa, że miasto pełne jest podobnych mu garniturowych przebierańców; pozorantów białych kołnierzyków ustawiających się w kolejce po darmową zupę. W pewnym momencie każda osoba na ekranie wydaje mi się udawać.
Wśród nich napotyka Kurosu, przyjaciela z dawnych lat, który do perfekcji opanował sztukę performowania: nawet telefon ustawił tak, by sam dzwonił pięć razy na godzinę, co sprawia, że wydaje się odpowiednio zajęty. Kurosu imponuje swoim know-how; cóż, jest zaprawionym w bojach bezrobotnym z już kilkumiesięcznym stażem. Zuchwale, niczym aktor odgrywający wyszlifowaną rolę, doskonale gra siebie sprzed zwolnienia, siebie pracującego, osobę zajętą i ważną.
Podczas proszonej kolacji Ryûhei ma potwierdzać jego kłamstwa, a Kurosu przed swoją żoną i córką maluje go w barwach niekompetentnego pracownika. Bezczelny ten Kurosu, bezczelny jak świetni aktorzy. Wydawałoby się, że przekonywujący, ale właśnie po owej kolacji pęka ułuda – myślałeś biznesmenie w poczekalni, aktorze w kolejce po jedzenie, widzu naiwny, że ci mężowie i ojcowie skutecznie udają? Czy dla pana to tak samo trudne, jak dla ojca? pyta ze współczuciem Ryûhei córka Kurosu. Karty zostają przetasowane. To nie oni tak świetnie odgrywają swoją szelmowską grę. To rodziny, mając na względzie kruchość ich pozycji, pozwalają im zachować pozory krupierstwa. Być może robią to z szacunku, być może ze współczucia? Kim przecież są ci mężczyźni bez autorytetu? Nasz statek tonie, a wszystkie szalupy już odpłyneły zabierając kobiety, dzieci i młodych powie później Kurosu i wtedy bardzo mu współczuję.
W tamtym momencie jedyną osobą, która realnie zarabia pieniądze w rodzinie Sasaki jest starszy syn, Takashi, który regularnie wyrzuca z mostu ulotki, które miał rozdać. Czy to on w takim razie powinien zasiadać na szczycie stołu, a cała rodzina powinna czekać na jego sygnał by zacząć jeść? Ryûhei w swoim domu niebezpiecznie przeciąga ten czas przy stole, czas manifestowania swojej władzy – cała rodzina wstrzymuje się z pierwszym kęsem, aż napije się szklanki piwa. To jedna z ostatnich „normalnych” kolacji, zaraz Megumi wszystkiego się dowie, już niedługo zobaczy męża w środku dnia stojącego w garniturze w kolejce po darmową zupę. Nie będzie szybkiej konfrontacji. Pozwoli mu udawać – nie pierwszy, nie ostatni raz.
Wkrótce Ryûhei dowie się, że charyzmatyczny Kurosu popełnił samobójstwo i zamordował swoją żonę. To zdarzenie wymaże resztki jego dyrektorskiego ego. Szybko i pokornie przyjmie posadę sprzątacza w centrum handlowym. To w tych sekwencjach Kurosawa naciska kluczowe klawisze interpretacji: ta historia nie jest o posiadaniu pieniędzy, a horrorze nie posiadania celu.
Takashi: autorytet i Ameryka
W 2018 David Graeber napisał „Pracę bez sensu”, która przypomina mi się, gdy Takashi zrzuca z mostu ulotki, które miał rozdać. Kto tam nie był, nie wykonywał tych prac dla nikogo i po nic, zajmujących ręce i głowy pracujących, ale z niemal zerowym impaktem. Rozumiem jego frustrację i marazm. Takashi szuka sensu i nie widzi go ani w rodzinie, ani w Japonii – nie chce być jak ojciec, wątpi w niego tak samo jak wątpi w pozycję swojego kraju. Japonia ma przejebane – mówi. Broni nas Ameryka.
Najstarszy syn swój los wiąże z armią zachodniego kraju. Zaciąga się do Japońskich Sił Samoobrony wspomagających USA w Iraku – do dziś kontrowersyjnego tworu, który powstał, by wspomóc relacje między USA a Japonią, mimo tego, że teoretycznie w konstytucji Japonii znajduje się zapis zabraniający Japonii posiadania sił zbrojnych. Istnienie tej jednostki uzasadniano powołując się na możliwość niesienia pomocy humanitarnej.
Takashi, kiedyś buntownik, od teraz żołnierz, ścina swoje długie włosy, kłóci się z ojcem, pyta się matki, czemu się nie rozwiedzie i jedzie do Iraku. Ostatni raz widzimy go, gdy salutuje Megumi z odjeżdżającego autobusu. W śnie powróci jako duch, ale ciało zostanie na Bliskim Wschodzie. Będzie kontynuować swoje poszukiwania sensu z dala od rodziny. Przecież Japonia ma przejebane.
Megumi: stół i auto
„Tokijska sonata” strukturalnie zbudowana jest jak tytułowy utwór muzyczny: „tema=rodzina – wariacja= jej rozpad – finał=jaki będzie finał?”. Ma powracające, przetwarzające się tematy, niezbyt dramatyczny punkt kulminacyjny, po którym przychodzi pewna forma spokoju. Jej rytmika koncentruje się wokół rodzinnego stołu i wspólnych posiłków. To centrum matki i żony, Megumi, która głównie zajmuje się domem. Niedawno zrobiła prawo jazdy i jest tym bardzo ucieszona. Dealer samochodów pokazuje jej pakowny, miejski samochód z dużym bagażnikiem: odpowiedni dla rodzin, których potrzeby teoretycznie są jej potrzebami. Ale uwagę kobiety przykuwa dwuosobowy kabriolet – samochód nie spełniających potrzeb nikogo innego, tylko jej. Megumi (kobieta-żona-matka-opiekunka) zdecyduje się na wybór rozsądny, ale tęskni do kabrioletu–symbolu, tak jak tęskni za innym życiem, życiem pełnym werwy. Na co dzień wydaje się, że ktoś wypompował z niej krew; obowiązki rodzinne wypełnia sumiennie i nawet z pewną pogodą nie opuszcza swojego posterunku, ale wydaje się, że tak naprawdę bardzo by chciała. Leżąc na kanapie wyciąga ręce i szepcze w eter niech mnie ktoś podniesie, na krótki moment kamera jest bardzo blisko, dużo bliżej niż w innych scenach. Ale w tym domu nie ma nikogo, kto ją usłyszy. To kobieta, która czeka na uwolnienie – samodzielne odejście wymaga zbyt wiele odwagi i buty. Uwolnienie przychodzi wraz z pogrążonym w nienawiści do samego siebie, nieudolnym złodziejem. W pewnym sensie porywa on Megumi, ale w innym ją wyzwala; zmusza do kroków, których nie miała odwagi powziąć. Manifestując swoją pokręconą sprawczość, to ona siedzi za kółkiem samochodu – co prawda, z nożem przy gardle, ale jaką groźbę niesie ten nóż? Jego ostrze to pedał gazu do wolności. Wkrótce pokazuje, że tak naprawdę w ogóle nie jest potrzebny: Megumi zatrzymuje się w sklepie, sama kupuje sobie i porywaczowi prowiant na drogę. Ona nie chce wrócić, nie może wrócić. Złodziej podpowiada niedoświadczonej kierowczyni jak poruszać się po ulicach Tokio – pokręcone są drogi do wolności, więc dobrze jest niezbyt często wjeżdżać pod prąd w uliczki.
Samochód, który prowadzi Megumi to niebieski kabriolet. Jeszcze nie wie dokąd nim dojadą.
Kenji: pianino i sonata
Młodszy syn, Kenji, chce grać na pianinie. Nie ma mowy, mówi ojciec, bo za lekcje trzeba by zapłacić. Megumi nie rozumie, czemu Ryûhei się sprzeciwia – to przecież w dobrym tonie posiadać tę umiejętność, ale nie podważa autorytetu głowy rodziny. Na całe szczęście Kenji jest uparty. Pieniądze na jedzenie wydaje na lekcje, a ze śmietnika wyciąga niedziałający keyboard, na którym ćwiczy grę na sucho. Ale pojawia się problem. Nauczycielka Kenjiego, twierdzi, że jest utalentowany i powinien iść do konserwatorium muzycznego. Jak mu rzeczywiście idzie: kto to wie – do ostatniej sceny nie usłyszymy jak chłopak gra. Widzimy tylko bezgłośne uderzenia w klawisze niedziałającego instrumentu. W finale gra przepięknie. Niestety tekst ma to do siebie, że nie umie brzmieć bez referencji, więc przyjrzyjmy się temu co możemy: na czym i co gra Kenji.
Gra na fortepianie firmy Yamaha. To przedmiot-symbol historii tego instrumentu w Japonii. Fortepian w Japonii od ponad wieku jest symbolem statusu. Researcherka Veronica Gaspar w swoim tekście „Fortepian w Japonii” używa następującego zdania: Wkrótce społeczeństwo japońskie zaczęło uważać, że w lepszym guście jest posiadanie pianina niż samochodu – i myślę, jak zareagowałaby na nie Megumi. Yamaha powstała właśnie wtedy, na początku XX wieku, kiedy w dobrym tonie było uczyć dzieci w Japonii europejskich klasyków, pokazując tym samym swoje zachodnie zainteresowania. Dziś to gigant w świecie fortepianów, na co wskazuje też to, że jest jednym z producentów, na którego instrumencie można zagrać w Konkursie Chopinowskim. Sam fakt istnienia fortepianów Yamahy jest świadectwem kulturowych wpływów, które podkreśla również dobór utworu: Kenji wykonuje „Clair de Lune”, trzecią, najbardziej znaną, część Suity Bergamaskiej Debussy'ego – klasycznie szkoleni pianiści na całym świecie do dziś wykonują głównie utwory europejskie. (Zapytałam znajomego pianistę, czy szkoląc się uczył także utworów kompozytorów z Azji – Nie znam ani jednego – odpowiedział.) Kenji, na fortepianie japońskiej firmy Yamaha, gra kompozycję Francuza, na którego twórczość wpływał japonizm, trend otaczania i inspirowania się sztuką japońską docierającą do Europy w XIX wieku. Mówi się, że w pracowni Debussy'ego na ścianie powieszony był słynny drzeworyt Hokusai „Wielka fala”. W tej finałowej scenie, oprócz ogromnej wagi dramaturgicznej, splata się kulturowy węzeł historycznych wpływów. Ojciec wydaje się odnaleźć spokój w nowej rzeczywistości pracy sprzątacza. Starszego syna wciąż nie ma w Japonii, wciąż walczy za cudze państwo na Bliskim Wschodzie. Megumi jest już po świadomej i konkretnej decyzji powrotu do rodziny. Wypływające spod palcy Kenjego „Clair de Lune” często opisuje się w kontekście impresjonizmu. Czy to szczęśliwe zakończenie? Sens buduje się poprzez niewyraźny, a precyzyjny detal.
Kiedy myślę o „Tokijskiej Sonacie”, myślę o jej finale. Jest tak mocny; nie–wielki czy monumentalny, a mocny siłą muzyki jednego fortepianu. Kiedy Kenji gra, ludzie słuchają. Muzyka cichnie, a rodzice kierują się ku synowi, po czym razem wychodzą poza kadr. Ekranowa publiczność patrzy się za nimi przez ramię – ich wzrok zastyga na nas, na widzach przed ekranem.
Wiatr porusza zasłonami w sali koncertowej. Powidok dźwięku rozbrzmiewa w pudle rezonansowym klatki piersiowej.
O autorce: Maria Dutkiewicz
Magistra sztuki, specjalistka ds. komunikacji, konsultantka scenariuszowa in spe. W 2019 ukończyła studia na Wydziale Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Publikowała w Magazynie Szum, Dwutygodniku, Czasie Kultury, Filmwebie, pisała dla Europejskiej Akademii Filmowej. Laureatka Grand Prix w Konkursie im. Krzysztofa Mętraka w roku 2025, uczestniczka warsztatów Sunday in the Country (2023). Aktualnie rozwija swoje umiejętności jako konsultantka scenariuszowa w programie Young Horizons Lab pod okiem Philipa LaZebnika.
