„Czy miejsce może mieć przeszłość?” Skauting lokacji według tajskich filmowców

tekst: Arkadiusz Koziorowski

W niniejszym tekście chciałbym przyjrzeć się, w jaki sposób o skautingu mówią sami twórcy. Skoncentruję się na trzech filmach z Tajlandii, które w autotematyczny sposób komentują omawiany proces. Poruszanie tej tematyki można już uznać za pewien minitrend w tamtejszej kinematografii, choć ciężko powiedzieć, dlaczego narodził się on właśnie w tym kraju. Prawdopodobnie jest to zwykły przypadek, choć znakomicie rezonuje z lokalnymi wierzeniami, kładącymi nacisk na znaczenie każdego miejsca. W lądowej części Azji Południowo-Wschodniej przyjęło się bowiem uważać, że poszczególne obszary ma swoje duchy opiekuńcze. To dla tych istot budowane są specjalne małe domki, gdzie składa się drobne ofiary. 

Nie dziwi natomiast, że trzy wybrane przeze mnie filmy wywodzą się z obszaru kina niezależnego. Produkcje tego typu dysponują zazwyczaj ograniczonym budżetem, dlatego lokacje częściej są tam odnajdywane niż konstruowane od podstaw. Nierzadko to sami reżyserzy zajmują się poszukiwaniem miejsc, co naturalnie kieruje ich uwagę na ten etap przygotowania do zdjęć. Przyjrzyjmy się zatem w jaki sposób twórcy wybierali krajobrazy do swoich filmów i jakie przełożenie miały te decyzje na ekranowy rezultat.

Na Zachodzie Tajlandia bywa utożsamiana głównie z piaszczystymi plażami, malowniczymi zatokami i charakterystycznymi podłużnymi łodziami. Podobne obrazy można zobaczyć na ulotkach wszelkiej maści biur podróży. W znacznej mierze przyczyniły się do tego  kampanie turystyczne tajskiego rządu, który pod hasłami „Amazing Thailand” czy „Land of Smiles” starał się promować kraj zagranicą. Analogiczny wizerunek przeniknął do hollywoodzkich produkcji. Amerykańscy twórcy stworzyli specyficzny schemat fabularny dla filmów, których bohaterami są turyści przybywający do Tajlandii. Idylliczne plaże konotują tam wyzwolenie z dotychczasowych norm społecznych. Można by wymienić dziesiątki przykładów: od „Bridget Jones" po ostatni sezon „Białego lotosu". Pod tym względem emblematyczna jest zwłaszcza „Niebiańska plaża" (2000), którą kręcono na Koh Phi Phi. Amerykańscy filmowcy zmieniali ukształtowanie terenu tak, by bardziej odpowiadała ich wizji edenu. W rezultacie doszło do uszkodzenia ekosystemu wyspy, spotęgowanego potem przez falę zachodnich turystów, chcących zobaczyć ikoniczną zatokę.

Produkcja filmu wzbudziła sprzeciw części Tajów. Do protestów dołączyła między innymi Anocha Suwichakornpong, pisząca wówczas dla anglojęzycznego czasopisma. Kilkanaście lat później, już jako uznana filmowczyni, zrealizowała ona „Krabi 2562" (2019), które bezpośrednio odnosiło się do eksploatacji tajskiego krajobrazu przez zachodnie studia. Współreżyserem był brytyjski artysta Ben Rivers, a punktem wyjścia stała się próba sportretowania tytułowej miejscowości. Krabi położone jest na południu kraju, w pobliżu kilku parków narodowych. W związku z tym stanowi jedno z turystycznych centrów regionu. Film ma luźną strukturę, z lekkim zarysem głównej osi fabularnej i wieloma pobocznymi wątkami. Za protagonistkę można uznać bezimienną tajską menadżerkę lokacji. Kobieta pracuje dla zagranicznego producenta, a w skautingu pomaga jej lokalna przewodniczka Tarn, która oprowadza ją po najpopularniejszych atrakcjach w okolicy miasta. Anocha i Rivers niejako zestawiają ze sobą turystykę ze skautingiem, prowadzonym przez duże międzynarodowe produkcje. Tę myśl dodatkowo podbija poboczny wątek nagrywania reklamy. Reżyseruje ją Amerykanin, co rusz narzekający na różne elementy inscenizacji. Zdjęcia odbywają się oczywiście na słonecznej plaży z urokliwą wysepką w tle.

Z czasem ujawniają się pewne wątpliwości menadżerki lokacji. W tym kontekście istotna jest wymiana zdań, który rozgrywa się, gdy bohaterka zdradza, że pracuje w branży filmowej. Przewodniczka z entuzjazmem zaczyna polecać jej atrakcje znane z amerykańskich hitów: wyspę Jamesa Bonda i zatokę z „Niebiańskiej plaży". Protagonistka odpowiada krótko „wolę miejsca w Krabi” i nie pojawia się już na kolejnej wycieczce. Zamiast tego postanawia samotnie eksplorować rozmaite obiekty, zwłaszcza te nadgryzione zębem czasu – z niedziałającym kinem na czele. Sympatyczny ochroniarz zaprowadza kobietę na dach budynku, gdzie umieszczony jest domek dla ducha opiekuńczego kina. Bohaterka znika nagle bez słowa pożegnania, po czym następuje pięciominutowa sekwencja prezentująca rozmaite zakątki Krabi. Tak jakby ona sama była duchem, unoszącym się gdzieś między zatłoczonymi ulicami, białymi kapliczkami i drzewami na skwerach.

To przemiana zainteresowań bohaterki, od eksploatacji do eksploracji miasta, jest jednocześnie manifestem Anochy i Riversa. Reżyserzy tworzą luźny kolaż przestrzeni i historii. Pojawiają się dokumentalne wstawki, w których mieszkańcy dzielą się wspomnieniami ze swojego życia. Obserwujemy też instalacje artystyczne i fragmentaryczne ekranizacje lokalnych legend. Zamiast koncentrować się wyłącznie na znanych, „ikonicznych” lokalizacjach, twórcy zdają się na przelotne, nieustrukturyzowane spojrzenia. Odnotowują dzięki temu małe wydarzenia i urbanistyczne detale, pozwalając widzom na ich samodzielną kontemplację w spokojnych ujęciach. Niejednokrotnie brak nam kontekstów do zrozumienia tego co obserwujemy. Niekompletność tych wszystkich miniwątków ujawnia zarazem, jak bardzo złożony pozostaje krajobraz miasta. Nieuczciwym jest sprowadzać je do kilku reklamowych widoków. Perspektywa twórców uwypukla także temporalne zależności: Krabi okazuje się być palimpsestem, gdzie dochodzi do spotkania różnych linii czasowych – nawet tych najdawniejszych. W filmie kilkukrotnie powraca motyw człekokształtnych małp, mieszkających w jaskini. To nawiązanie do miejscowych wydarzeń: w pobliżu miasta odkryto kiedyś szczątki prehistorycznego człowieka.

Podobne „zwichnięcie czasu” obserwujemy w twórczości Apichatponga Weerasethakula. Jego nazwisko nie jest obce nikomu, kto interesuje się kinem Azji – wyreżyserowany przez niego „Wujek Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia" (2010) zdobył Złotą Palmę na festiwalu w Cannes. Nie każdy wie jednak, że film ten stanowi część projektu „Primitive", który był przez tajskiego artystę rozwijany od 2008 roku. W jego skład wchodził wspomniany pełny metraż, album ze zdjęciami i notatkami reżysera, dwie wideoinstalacje oraz osiemnastominutowy film „List do Wujka Boonmee" (2009). Inspiracją do stworzenia projektu była książka „Człowiek, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia" (1983). Jej autor Phra Sripariyattiweti twierdził, że spotkał kiedyś mężczyznę imieniem Boonmee, pamiętającego swoje poprzednie inkarnacje. Wielokrotnie miał odradzać się w regionie Isan. To najuboższa część Tajlandii, położona na północnym-wschodzie kraju. Można w niej zaobserwować wiele laotańskich wpływów, a ludność zachowują pewną odrębność etniczną i językową. Isan ma również dość trudną przeszłość: od połowy lat sześćdziesiątych toczyły się tam najzacieklejsze walki partyzanckie między wojskiem a siłami Komunistycznej Partii Tajlandii. Żołnierze stacjonowali w małych wsiach, a ich mieszkańcy byli poddawani szeregowi represji. Każdy mógł zostać podejrzanym o kolaborację z wrogiem. Jedną z takich miejscowości była Nabua, która zwróciła uwagę Apichatponga. Mieszkające tam dzieci niewiele wiedziały o tragicznych wydarzeniach sprzed pół wieku – nie uczono o nich w szkole, wyparto je z oficjalnej historii kraju. Stąd filmowiec uznał miejsce za ciekawą przeciwwagę dla opowieści o człowieku, którego pamięć sięga aż poprzednich wcieleń. „Primitive" opowiada o nastoletnich mieszkańcach Nabua i stanowi próbę reaktywacji wygasłych wspomnień.

To zresztą charakterystyczna cecha pracy Apichatponga, który bardzo często traktuje konkretne miejsca jako punkt wyjścia dla swoich projektów. Wrażliwość na przestrzeń może być wynikiem zainteresowań reżysera, który studiował niegdyś architekturę. Nieraz przeprowadza on scouting jeszcze przed rozpoczęciem procesu pisania scenariusza i wykonuje dokładny research na temat wybieranych lokacji. W przypadku „Wujka Boonmee…" sytuacja była bardziej złożona, bo Apichatpong nie dotarł do mieszkania faktycznego literackiego pierwowzoru, a ze względów logistycznych zdjęcia musiały odbyć się w innej miejscowości. „List do wujka Boonmee" to próba przerzucenia pomostu między budynkami w Nabua, a domem skonstruowanym na potrzeby pełnego metrażu. Kamera w płynnych ujęciach portretuje wystrój wnętrz, co rusz spoglądając na pejzaż za oknem. Pieczołowicie przygląda się drewnianym meblom i plakatom rozwieszonym na ścianach. Z offu słyszymy tytułowy list, w którym reżyser pyta Boonmeego, jak wyglądało jego oryginalne miejsce zamieszkania. To co widzimy na ekranie, można więc rozumieć jako oryginalną metodę skautingu lokacji, do pełnego metrażu.

Na samym końcu „Listu…" kamera wychodzi na zewnątrz i pokazuje między innymi podupadłą kapliczkę, wybudowaną na skraju lasu. Nietrudno zauważyć pewne analogie: sam krótki metraż stanowi rodzaj filmowego domku dla duchów, stojącego gdzieś w pobliżu „Wujka Boonmee…". Z jednej strony Apichatpong mówił o nim jako ofierze (offering) dla człowieka o niezwykłej pamięci. Z drugiej to także próba ewokowania duchów tragicznych wydarzeń, które miały miejsce na północnym-wschodzie kraju. Za oknem widzimy młodych mężczyzn ubranych w mundury. Uderzający jest brak zwyczajnych mieszkańców, których zdjęcia zawieszono na ścianach. Elementy te są wyraźnym odniesieniem do historii regionu. Aluzje do obecności wojska umieszczono również w samym liście, notabene napisanym w języku Isan, który nieczęsto można dziś usłyszeć w tajskim kinie. Jednak to właśnie nim posługiwał się Boonmee i ofiary wojskowych represji.

Reżyser czyni więc zadość ludziom, którzy zainspirowali jego projekt. W detalach tych wnętrz, próbuje odnaleźć ślady ich obecności. To deklaracja otwarcia się na współpracę z tym, co zapomniane. Może najbardziej uderzający jest tu moment, gdy nagle słyszymy głośny, przeciągły dźwięk, a kamera zaczyna pokazywać fotografie ludzi – być może mieszkańców tego domu. Nabua to swoiste lieu de memoire, a ten osobliwy skauting ma za zadanie aktywować kolektywną pamięć drzemiącą w wiosce. Nie dziwi zatem, że te same dekoracje zauważymy, przyglądając się ścianom mieszkania Boonmeego w pełnometrażowym filmie.

Bardziej personalny wymiar poszukiwania lokacji przedstawił Nawapol Thamrongrattanarit w swoim debiucie „36" (2012). Reżyser jest prawdopodobnie najpilniejszym obserwatorem tajskich milenialsów z miejskiej klasy średniej. W omawianej produkcji porusza on wątek digitalizacji pamięci w cyfrowej epoce. Coraz więcej wspomnień zapisuje się na twardych dyskach naszych telefonów i komputerów. W siłę takich archiwów szczególnie wierzy Sai – menadżerka lokacji oraz główna bohaterka „36". Tytuł odnosi się do ilości klatek w aparatach analogowych, ale zarazem jest to liczba ujęć w całym filmie. Akcja pierwszych jedenastu toczy się w 2008 roku, gdy Sai wraz z Oomem prowadzą skauting do bliżej nieokreślonego projektu. Film to znakomity obraz pracy profesjonalnego menadżera lokacji. Kobieta zwraca uwagę na rozmaite logistyczne i organizacyjne aspekty każdego obiektu, jednocześnie dokumentując wszystko za pomocą cyfrowego aparatu. W trakcie wykonywania obowiązków Sai i Oom zaczynają nawiązywać ze sobą bliższą relację. Druga część filmu rozgrywa się kilka lat później. Drogi bohaterów się rozeszły, a kobieta otrzymuje kolejne zlecenie. Reżyser (grający samego siebie Sivaroj Kongsakul) pragnie nagrać scenę w szpitalu, który zapamiętał z dzieciństwa. Nalega na użycie dokładnie tego samego budynku: „nie chodzi o strukturę i kolor, tylko ogólną atmosferę miejsca”. Okazuje się jednak, że obiekt został wyburzony dawno temu. Sai przypomina sobie o podobnym budynku, który kilka lat wcześniej oglądała wraz z Oomem. Problem w tym, że dysk na którym trzymała zdjęcia z tamtego okresu jest zepsuty. Ponownie udaje się więc na lokację, jednocześnie próbując naprawić swoje prywatne archiwum.

Film Nawapola to subtelny traktat o tym co ulotne. Wbrew przekonaniom Sai, zdjęcia okazują się być równie nietrwałe jak wspomnienia. Łatwo nam jednak zrozumieć perspektywę bohaterki. Dziś, gdy każdy smartfon ma wbudowany wysokiej jakości aparat, potrzeba uwieczniania każdego wydarzenia jest być może jeszcze większa. Tym bardziej przerażająca staje się myśl o utracie wszystkich tych danych. W całej tej walce o nie-zapomnienie istotne zdają się być zwłaszcza te przeżycia, które dzielimy z innymi i podlegają jakiejś kolektywnej rekonstrukcji.

Temat pamięci prowokuje także pytania o naturę samego skautingu. Do jakiego stopnia patrzymy na daną lokację przez pryzmat „struktury i koloru”, a na ile projektujemy tam własne wspomnienia? Nietrudno zauważyć, że wybór miejsca odbywa się tu w kluczu nostalgicznym. Ciekawe natomiast, że koniec końców przeszukiwane są nie budynki zapamiętane przez reżysera, a te, które zachowały się w pamięci Sai. Choć nie wiemy który obiekt ostatecznie został wybrany, to „36" sugeruje autorski wkład menadżerów lokacji w powstanie filmów.

Podsumowując powyższe rozpoznania można zauważyć, że wszystkie wspomniane filmy bardzo dowartościowują proces wyboru lokacji. W optyce tajskich twórców skauting może stanowić narzędzie dekolonizacji ekranu lub odnajdywać to, co wyparte. Pewnym lejtmotywem tych rozważań jest właśnie pamięć i przeszłość. Poszczególne miejsca okazują się mieć zdolność do przywoływania wspomnień – jakkolwiek ulotne i fragmentaryczne by one nie były. W tym wszystkim wyróżniona zostaje rola tych wszystkich menadżerów lokacji, których nazwiska często przemykają niepostrzeżenie w napisach końcowych.

Źródła:

A Letter To Uncle Boonmee, https://www.animateprojectsarchive.org/films/by_date/2009/a_letter_to (dostęp: 15.09.2025).

C. Baker, P. Phongpaichit, Dzieje Tajlandii, przeł. J. Jurewicz, Warszawa 2019.

R. McCann, Forever the Geography: National Mutability in ‘Krabi, 2562’ (2019), https://ultradogme.com/2020/07/24/krabi-guerrilla/ (dostęp: 13.09.2025).

O autorze: Arkadiusz Koziorowski

Jestem studentem drugiego roku studiów magisterskich na kierunku Wiedza o Filmie i Kulturze Audiowizualnej na Uniwersytecie Gdańskim. Mój licencjat był monografią Wujka Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia (2010). Obecnie przygotowuję pracę magisterską, w której analizuję obecność krajów Azji Południowo-Wschodniej na zachodnich festiwalach filmowych.

Napisałem kilka recenzji dla portalu Filmawka. Jeden z moich tekstów został przetłumaczony na język tajski i opublikowany na stronie Tajskiego Archiwum Filmowego. Jestem również autorem i współautorem recenzowanych artykułów, które ukazały się w Panoptikum oraz Gdańskich Studiach Azji Wschodniej. Dwa z nich dotyczyły produkcji z Azji.

Moje zainteresowania koncentrują się przede wszystkim na kulturze Tajlandii, jednak z dużym entuzjazmem śledzę również kinematografie innych krajów Azji, zwłaszcza jej Południowo-Wschodniego regionu.