Kartografia emocji. Kino chińskie w XXI wieku

Chińskie generacje filmowe głęboko zakorzeniły się w globalnym dyskursie krytyczno-filmowym. Koncept ten nie tylko ułatwia zrozumienie specyfiki chińskiego kina, ale podkreśla też silne powiązania pomiędzy konkretnymi wydarzeniami socjopolitycznymi a estetyką twórców.

Kino (nie)zależne

W końcu lata 90. dały solidne podstawy do rozwoju kina niezależnego w Chinach. Dzięki postępowi technologicznemu i częściowej prywatyzacji rynku twórcy szóstej generacji przełamali jednorodny, państwowy system produkcji filmowej. Wydawało się, że niezależne kino ma przed sobą obiecującą przyszłość. Niestety, nadzieje te okazały się złudne. Wang Bing, jeden z najbardziej uznawanych na zachodzie chińskich dokumentalistów, przypisuje przyczyny schyłku kina niezależnego ostatnich lat polityce, która systematycznie rozmontowała osiągnięcia sprzed trzech dekad, a z biegiem czasu zaczęła wykorzystywać film jako narzędzie propagandy.

Mimo że od zarania Chińskiej Republiki Ludowej cenzura potrafiła zakazać pokazów danego filmu ze względu na nieodpowiednie treści, a nawet zabronić wykonywania zawodu na kilka lat, dopiero w 2000 roku wprowadzono "smoczą pieczęć"¹. Pieczęć sformalizowała proces zatwierdzania filmów i dopuszczania ich do lokalnej dystrybucji. Brak cenzorskiej zgody uniemożliwiał komercyjny sukces, a jedynym sposobem na prezentację filmów były niezależne festiwale, które dynamicznie rozwijały się na początku XXI wieku. W ten sposób twórcy mogli funkcjonować w systemie, choć musieli pogodzić się z brakiem szerokiej dystrybucji.

Ta niepisana umowa, swoista szara strefa, pozwalająca festiwalom na wyświetlanie filmów bez pieczęci smoka, została zerwana po objęciu władzy przez Xi Jinpinga w 2012 roku. Już dwa lata później wydarzenia tak znaczące dla rozpowszechniania filmów niezależnych jak YunFest, Pekiński Niezależny Festiwal Filmowy i Nankiński Niezależny Festiwal Filmowy² zostały zakazane.

Jednak najgorsze miało dopiero nadejść. W 2017 roku wprowadzono ustawę o promocji przemysłu filmowego w Chińskiej Republice Ludowej, zbiór regulacji narzucających ścisłą ideologiczną kontrolę nad twórcami. Ustawa zabraniała tworzenia i wyświetlania filmów bez odpowiednich zezwoleń, ostatecznie likwidując wszelkie szare strefy. W tym samym czasie władze nakazały kinom poprzedzać każdy seans partyjną propagandą – krótkim filmem The Glory and the Dream – Our Chinese Dream, promującym tzw. chiński sen, czyli polityczną wizję przyszłości kraju Xi Jinpinga. W ten sposób granica między kinem a polityką została całkowicie zatarta, co stanowiło koniec pewnej epoki w chińskim niezalu.

Kino generacji

Chińskie generacje filmowe głęboko zakorzeniły się w globalnym dyskursie krytyczno-filmowym. Koncept ten nie tylko ułatwia zrozumienie specyfiki chińskiego kina, ale podkreśla też silne powiązania pomiędzy konkretnymi wydarzeniami socjopolitycznymi a estetyką twórców.

Filmowcy piątej generacji, tacy jak Chen Kaige czy Zhang Yimou, dorastali w czasach rewolucji kulturalnej, gdy wiele instytucji, w tym uniwersytety, było zamkniętych lub funkcjonowało w ograniczonym zakresie. Chen i Zhang ukończyli Pekińską Szkołę Filmową w 1982 roku jako pierwszy rocznik po jej otwarciu. Odrzucając socrealizm dominujący w twórczości czwartego pokolenia, wprowadzili wystawne, epickie narracje, które miały na celu mitologizowanie historii Chin. Realizm łączyli z barokowym stylem wizualnym, dużą wagę przywiązując do walorów produkcyjnych. Ich fabuły, często inspirowane literaturą, były ubogie w dialogi, osadzone w minionych epokach i prowincjonalnych sceneriach, jednocześnie komentowały aktualne problemy społeczne. Z czasem jednak, mimo międzynarodowych sukcesów, Chen i Zhang porzucili tę krytyczną perspektywę na rzecz spektakularnych, komercyjnych produkcji, tracąc swoją dawną artystyczną innowacyjność. XXI wiek należał już do szóstej generacji. 

Jia Zhangke czy Lou Ye, debiutujący w latach 90., dorastali w czasach czterech modernizacji Deng Xiaopinga i obserwowali przemiany centralnie zarządzanego, socjalistycznego systemu w postsocjalistyczny wolny rynek. Odległe epoki zastąpiło tu i teraz, wiejskie krajobrazy uległy przeobrażeniu w zatłoczone miasta, a bohaterowie – everymani rzeczywistości po masakrze na placu Niebiańskiego Spokoju – próbowali odnaleźć się w niezwykle szybko zmieniającym się świecie. Nadal dominował realizm, jednak z bardzo oszczędnymi środkami wyrazu, często w dokumentalnej estetyce. Istotna była namacalność miejsca, zakorzenienie w fizycznych lokacjach, które dawały poczucie autentyzmu i uczestniczenia w wydarzeniach, bycia tam.

Z perspektywy czasu widać wyraźnie, że to właśnie te estetyczne i tematyczne różnice doprowadziły do głębokiego podziału między obiema generacjami. W wywiadzie z 2020 roku Jia podzielił się swoimi przemyśleniami na temat grupowania twórców w ramach tego konceptu. Podkreślił, że filmowców z danej grupy łączy wspólne, znaczące doświadczenie historyczne, które wyraźnie odbija się w ich twórczości. Wyraził też nadzieję, że nie będzie już kolejnego wielkiego wydarzenia, które ukształtowałoby wspólną tożsamość nowej grupy autorów i zapoczątkowałoby siódmą generację. „Chłopak z Fenjanu” marzy o erze indywidualizmu w chińskim kinie, w której reżyserzy będą mogli swobodnie eksplorować własne tematy i style.

Kino indywidualne

Ta wizja zaczęła się urzeczywistniać. W 2015 roku na chińską scenę arthouse’ową wkroczył Bi Gan, urodzony w 1989 samouk, który stworzył własną, unikatową wizję kina, odrębną od ówczesnych trendów. Debiut Bi Gana, Kaili Blues, zapoczątkował zmianę kierunku w chińskim kinie niezależnym, która wydaje się nosić znamiona siódmej generacji.

W ostatnich latach chińskiej historii prawdopodobnie nie było tak konkretnych i oddziałujących na zbiorową świadomość wydarzeń jak rewolucja kulturalna czy masakra na placu Tiananmen. Oglądając najnowsze kino chińskie, wydaje się jednak, że za takie zjawisko można by uznać skok rozwojowy wykonany przez Państwo Środka w XXI wieku. Jak pisze Bogdan Góralczyk w artykule Chiny jako aktor globalny, szybki wzrost oparty był na wielkich inwestycjach i produkcji nastawionej na eksport, które pozwoliły Chinom osiągnąć miano drugiej największej gospodarki świata, jednocześnie wywołując „chaos mentalny w społeczeństwie, poddanemu niebywałemu wprost naciskowi szybkich i bezprecedensowych zmian”. „Chaos mentalny” wydaje się doświadczeniem wspólnotowym dla proponowanej przeze mnie grupy reżyserów, których określiłbym mianem siódmej generacji.

Wróćmy jednak jeszcze do bohaterów filmów wcześniejszego pokolenia – złapanych pomiędzy starymi a nowymi Chinami, niepotrafiących odnaleźć się w erze hipermodernizacji. Leitmotivem twórczości Jii jest w końcu budowa Tamy Trzech Przełomów – ogromnego infrastrukturalnego przedsięwzięcia, które doprowadziło do przesiedlenia ponad miliona osób. Zagubieni i zaniepokojeni niepewną przyszłością dryfowali złapani przez fale społecznych przemian.

Tematycznie siódma generacja zagłębia się w stan następujący po tych zmianach, kiedy sytuacja się uspokaja, gdy różne elementy społeczeństwa, poddane gorączce kształtującego się kapitalizmu, tworzą coś zupełnie nowego, zaczynają funkcjonować w nowym porządku. Filmy Bi Gana, a także Hu Bo, Liang Minga, Qiu Shenga, Li Queeny, Zheng Lu Xinyuan, Wu Langa czy Wei Shujuna, reżyserów i reżyserek urodzonych pod koniec lat 80. i na początku 90., eksplorują pokłosie transformacji społecznych Chin XXI wieku. Twórcy przedstawiają subiektywne emocje swoich bohaterów, ukazując, jak modernizacyjne przemiany wpłynęły na ich życie wewnętrzne. Z realizmu osadzonego w trudach codzienności przenosimy się w świat snów, wspomnień i fantazji. 

To kino pamięci i czasu, nawiedzane i ukształtowane przez przeszłość, oddające głos indywidualnym doświadczeniom portretowanych postaci, ich marzeniom i koszmarom. Twórcy siódmej generacji rysują mapę najskrytszych uczuć chińskiego społeczeństwa, prowadząc widza przez labirynt emocjonalnych krajobrazów, gdzie każde wspomnienie staje się punktem odniesienia. Alienacja, egzystencjalny strach, rozpad społeczeństwa, ale też przywiązanie do tradycji, lokalność, doświadczanie siebie – w ten sposób zmaterializowała się osobista wizja kina, na którą liczył Jia.

Kino pamięci i czasu

Oglądając Kaili Blues i Długą podróż dnia ku nocy, jak dotąd jedyne pełnometrażowe filmy Bi Gana, czułem się jak pomarańczowy ludzik z Google Maps, którego ktoś przeniósł i posadził na tył lokalnego skutera w tropikalnej chińskiej prowincji. Przemierzałem wąskie uliczki, miejskie zaułki, strome podjazdy i mosty, coraz głębiej odkrywając geografię położonego w południowych Chinach Kaili. Immersyjność filmów Bi Gana często przypisuje się niezwykle długim scenom nakręconym w jednym ujęciu. Odpowiednio 41- i 59-minutowe ujęcia (to drugie nakręcone w 3D) służą jako narzędzie do budowania struktury narracyjnej, swoistego rytmu opowiadanej historii. W ten sposób Bi zarządza uwagą widza, wprowadzając go w rodzaj transu, niemal halucynacyjnego doświadczenia. Walter Murch twierdzi, że cięcia w filmie powinny współgrać z mrugnięciem oka. U Bi Gana, mimo że tak długie ujęcia wydają się wiecznością, upływają błyskawicznie – jakby minęły w jednym mgnieniu.

Swoją twórczość Bi rozpoczyna cytatem z Sutry Diamentowej, buddyjskiej księgi, według której czas nie istnieje w trwały sposób, a przeszłość, teraźniejszość i przyszłość wzajemnie się przenikają. Ta ulotność rzeczywistości jest podstawą narracji obu filmów, podkreślana przez nielinearnie przedstawiony przebieg zdarzeń, którego elementy przestrzenne i czasowe występują w pomieszanej (choć nieprzypadkowej) kolejności. Skomplikowane powiązania między bohaterami i przedmiotami tworzą pętle, łącząc sceny współczesne z retrospekcjami, a elementy fantastyczne, wyjęte jakby ze snu, ze scenami naturalistycznymi. Bi wprowadza też wizualne motywy niepasujące do świata przedstawionego (jak choćby srebrna kula dyskotekowa, której blask, paradoksalnie, pasuje do nasyconych, ciemnych kolorów Kaili), tworząc efekt odrealnienia, jakby film działał w zupełnie innym, nieznanym rejestrze.

Pod względem fabularnym dzieła Bi to zwodniczo proste historie. W Kaili Blues Chen, lokalny lekarz, opiekuje się swoim bratankiem, Weiweiem, którego ojciec nie należy do najbardziej opiekuńczych rodziców – w pewnym momencie żartuje/grozi nawet sprzedaniem syna. Gdy Weiwei rzeczywiście znika z wioski, Chen wyrusza w podróż, by go odnaleźć. Bohater Długiej podróży… Luo Hongwu powraca do rodzinnego Kaili po śmierci ojca. Miota się po opuszczonych ulicach w poszukiwaniu kobiety, z którą kiedyś miał romans. Wan Qinwen ma aurę typowej femme fatale, jest chodzącą tajemnicą, za którą ciągną się niejasne, gangsterskie porachunki, zazdrosny chłopak i skłonność do znikania. Te schematy fabularne, charakterystyczne dla odpowiednio kina realizmu społecznego i noir, były już wielokrotnie eksploatowane w kinie artystycznym. Jednak Bi komplikuje ich konwencje, jako że nie sama historia, lecz sposób jej opowiedzenia jest tu kluczowy. 

Zarówno Chen, jak i Luo nawiedzani są przez widma swoich minionych dni. Podczas gdy Chena gonią zjawy zmarłej żony i matki, Luo podąża za nieszczęśliwą miłością sprzed lat. Oboje na swojej drodze spotykają sobowtóry ważnych dla nich postaci z przeszłości, a nawet widzą ich przyszłe wcielenia. Bi bawi się dezorientacją przestrzenną i zacieraniem granic, gdzie przedmioty oraz przejścia wydają się pojawiać, jakby były wytworami podświadomych impulsów. Ta symbolika może okazać się nieuchwytna dla wielu widzów przy pierwszym kontakcie³, ale emocje wylewające się z bohaterów są niemalże namacalne. Gdy kamera zatrzymuje się na twarzy jednego z bohaterów Długiej podróży…, jedzącego jabłko, i zostaje z nim przez cały czas trwania tej czynności, nawet największy cynik odczuwa ból straconej miłości.

Aura tej skomplikowanej siatki powiązań i powtórzeń jest narracyjnie wzmocniona przez wiersze Chena (lub narracje Luo), których zadumane, tęskne głosy wprowadzają refleksyjny nastrój. Chen, często pogrążony w snach, przechadza się jakby w transie, a jego poezja, choć przeciętna, wyraża skrycie tłumiony żal.

Cały ten senny, odrealniony świat jest jednak głęboko zakorzeniony w konkretnych miejscu i społeczności. Osadzenie obu filmów w Kuejczou, jednej z mniej rozwiniętych i zmodernizowanych prowincji Państwa Środka, wydaje się znaczącym odejściem od praktyk poprzednich generacji, których filmy toczyły się raczej w północnej części Chin, bliżej stolicy. Pochodzący z Kaili Bi nie tylko wykorzystuje wilgotny, subtropikalny klimat górzystego Kuejczou do kreowania zamglonych nastrojów swoich dzieł, ale również zanurza nas w społeczność występującej tam mniejszości etnicznej Miaosów, której sam jest częścią. Bi udaje się uchwycić kulturę Miaosów, wplatając w fabułę tradycyjny flet lusheng czy ludową tkaninę batik, bez zbędnego sentymentalizmu czy egzotyzacji. Technologiczny sznyt jego panoramicznych zdjęć wzbogaca naturalne piękno rejonu, który jednak, z punktu widzenia mieszkańców, jest miejscem zapomnianym przez czas. Rozpadające się budynki i zniszczone drogi zmuszają młodych do migracji, a nowo powstające linie kolejowe, turystyka i wysokie bloki mieszkalne zastępują starożytne malowidła w lokalnych jaskiniach, podkreślając liminalny charakter ukazywanych przestrzeni. To obraz Chin zgoła odmienny od tego, którym władza chciałaby się chwalić.

Kino przyszłości

Kierunek obrany przez Bi Gana i jego rówieśników, pełen subiektywizmu, niedopowiedzeń czy duchowości, wydaje się bezpośrednią odpowiedzią na zaciskające się zęby cenzury czasów Xi Jinpinga. Niezwykły rozkwit chińskiego kina niezależnego z początku wieku wyraźnie wyhamował w ostatnich latach, jednak nowa generacja zdaje się świetnie sobie radzić nawet z ograniczoną swobodą twórczą. Filmy Bi Gana czy Wei Shujuna rozpoczynają się od pieczęci smoka i potrafią być lokalnym, frekwencyjnym sukcesem. Być może Bi i Wei nie krytykują bezpośrednio poczynań władzy, ale wyjątkowo wyraźnie dostrzec można ukrytą subwersywność ich kina. Wątki pamięci o rewolucji kulturalnej czy czasach polityki jednego dziecka są w ich filmach zgrabnie ukryte w fabule, ale jasno wyartykułowane. Jak piszą Jiwei Xiao i Andrew Dudley, „polityka rządu z pewnością ma wpływ na bohaterów, ale nie może zdominować ich marzeń i wspomnień, ich lęków i fantazji”.

Trudno stwierdzić, jaka będzie przyszłość chińskiego snu. Mapa wytyczona przez twórców najnowszego pokolenia nie daje na to pytanie jasnej odpowiedzi. Pozwala natomiast podążać za strzępkami emocji swoich bohaterów, tworząc kalejdoskop możliwych Chin.

Jakub Wanat

¹ Jest to zielona plansza z logo przedstawiającym złotego smoka na czerwonym tle i towarzyszący jej donośny gong, poprzedzające każdy film i poświadczające zgodność dzieła z obowiązującymi regulacjami.

² Na tym ostatnim debiutował m.in. Diao Yinan, zdobywca Złotego Niedźwiedzia na Berlinale w 2014 roku za Czarny węgiel, cienki lód.

³ Długa podróż dnia ku nocy odniosła ogromny sukces komercyjny w Chinach, zarabiając ponad 38 milionów dolarów w pierwszy dzień, jednocześnie wywołując kontrowersje, ponieważ część widzów czuła się oszukana mylącą, ale skuteczną kampanią marketingową promującą film jako… tradycyjny romans.