Kolektywna i indywidualna pamięć w kambodżańskim kinie dokumentalnym Rithy’ego Panha

Kambodżańskie dokumenty Panha posiadają szczególny charakter w kontekście kina pamięciowego, a ze względu na fakt, że powstają z cudem ocalałych szczątków filmów i nagrań z ery, kiedy kultura nie miała prawa istnieć, stanowią cenną pocztówkę niepamiętanych czasów. Dokumenty te skupiają się nie tylko na historii prywatnej poszczególnych jednostek – w tym wypadku wspomnień Panha – ale również na historii ogólnej, nieznanej nawet tym, którzy bezpośrednio ją przeżyli.

Gdy w 1969 roku John Fogerty z Creedence Clearwater Revival pisze piosenkę Fortunate Son, która dzięki swojemu anty-wojennemu przekazowi staje się z czasem hymnem niespokojnych lat 70., nowo wybrany prezydent Stanów Zjednoczonych – Richard Nixon, wydaje tajemny nakaz na ataki bombowe na wschodnią Kambodżę, przerywając niedługi okres pokoju i neutralności kraju. Gdy w 1975 roku Amerykanie wycofują się z Azji po upadku Sajgonu, a na Zachodzie wreszcie zaprzestaje się organizowania masowych protestów  pacyfistycznych, Czerwoni Khmerzy przeprowadzają pucz militarny, tworząc państwo egalitarne i przesiedlając większość mieszkańców Kambodży do obozów pracy przymusowej.

Gdy w 1979 roku odbywa się premiera Czasu Apokalipsy Francisa Forda Coppoli, w której  Marlon Brando, jako oszalały dezerter amerykański, bez współczucia odcina głowy cywilom  w kambodżańskim „jądrze ciemności”, w odizolowanym kraju zostaje obalony 4-letni reżim Pol Pota, a na światło dzienne wychodzą tragiczne fakty, z którymi filmowa fikcja Coppoli nie ma najmniejszych szans się równać. Do informacji publicznej docierają wieści, że wieloletnia polityka strachu i terroru Czerwonych Khmerów doprowadziła do masowego ludobójstwa, w wyniku którego wymordowano prawie 25% populacji całego kraju. Wraz z ponad 2 milionami ludzi zginęła kambodżańska tradycja, kultura, muzyka i religia, pozostawiając jedynie poszarpaną pamięć zbiorową, szeptem przekazywaną przez tych, którym cudem udało się przeżyć.

Reżim Czerwonych Khmerów opierał się na ideologii komunistycznej, inspirowanej  w dużej mierze marksizmem i maoizmem. W urzeczywistnieniu swojej wizji „czystego kraju” wykorzystali wdrożenie tzw. „roku zerowego”, tym samym rozpoczynając nową erę w historii  Kambodży. Wedle tej idei, cała kultura i wszystkie tradycje narodowe, które od wieków  kultywowano – nawet w czasach kolonizacji francuskiej – po 1975 roku miały przestać istnieć. Albumy muzyczne, książki czy 400 filmów wyprodukowanych w czasie złotej ery kambodżańskiego kina (lata 60. i początek lat 70.) zniszczono, a muzyków, pisarzy, filmowców i całą inteligencję, która nawet w najmniejszym stopniu kojarzona była z „brudnym” kapitalizmem i mogła zagrażać nowemu reżimowi – zamordowano. Kinematografia kambodżańska zaczęła ponownie stawać na nogi dopiero w latach 90., kiedy to filmowcy, którzy przed puczem militarnym z kwietnia ‘75, lub tuż po otwarciu granic w ‘79, emigrowali do Stanów Zjednoczonych lub Francji, powrócili do kraju. Rozpoczęty wówczas dyskurs pamięciowy o ludobójstwie dokonanym przez Czerwonych Khmerów, zaowocował wieloma dokumentami i fabułami ukazującymi okrucieństwa lat 70. Jednym z czołowych przedstawicieli kina kambodżańskiego w XXI w. jest urodzony w 1964 roku Rithy Panh, którego filmy dokumentalne nie tylko przedstawiają jego własne doświadczenia, ale i kształtują społeczną i narodową narrację tamtych czasów. W duchu nowych nurtów filmowych ujawniana zostaje dychotomiczny stosunek mieszkańców Kambodży do ich trudnej przeszłości: z jednej strony chęć przebaczenia i ruszenia dalej, z drugiej – trzymania urazy i pamiętania. 

Kambodżańskie dokumenty Panha posiadają szczególny charakter w kontekście kina pamięciowego, a ze względu na fakt, że powstają z cudem ocalałych szczątków filmów i nagrań z ery, kiedy kultura nie miała prawa istnieć, stanowią cenną pocztówkę niepamiętanych czasów. Dokumenty te skupiają się nie tylko na historii prywatnej poszczególnych jednostek – w tym wypadku wspomnień Panha – ale również na historii ogólnej, nieznanej nawet tym, którzy bezpośrednio ją przeżyli. Wynika to z faktu, że reżim i tragedia, które rozgrywały się na terenie półwyspu Indochińskiego w drugiej połowie lat 70., były osłonięte tajemnicą nie tylko przed światem zewnętrznym, ale i przed samymi mieszkańcami, którzy, żyjąc w rygorystycznych komunach, nie mieli prawa wiedzieć co dzieje się w kraju, a tym bardziej kto i dlaczego dopuszcza się takowych zbrodni. Historia opowiadana w kambodżańskich filmach jest więc z jednej strony prywatną, osobistą historią ocalałych i ich potomków, którzy poprzez język filmowy opowiadają o doświadczeniach swoich lub swoich bliskich, jak również kolektywną historią całego narodu Khmerskiego – historią, której nikt całkowicie w czasach reżimu nie poznał i nie rozumiał, ale która wywarła znaczące piętno na psychice każdego. 

Jednym z pierwszych filmów Rithy’ego Panha, w którym nawiązuje on do czasów reżimu, jest wyprodukowany w 2003 roku dokument Katownia Czerwonych Khmerów (S-21, La machine de mort Khmère rouge), w którym ukazuje on więzienie S-21, gdzie torturowano i katowano „zdrajców partii”. Głównymi bohaterami jest dwóch z siedmiu ocalałych więźniów: Chum Mey i Vanh Nath oraz strażnicy, którzy wówczas jako nastolatkowie indoktrynowani przez Angkar (najwyższą organizację w Demokratycznej Kampuczy), dopuszczali się tortur i morderstw na osadzonych. Mężczyźni wracają do miejsca zbrodni po 20 latach, by opowiedzieć swoją historię. Co najbardziej uderza widza już od samego początku jest różnica pomiędzy więźniami a strażnikami. Starsi, siwi mężczyźni z wyrwą na psychice i łzami w oczach stają naprzeciw młodszych i czarnowłosych oprawców, którzy bez krzty żalu na twarzach wpatrują się w ziemię, z lekka zawstydzeni swoimi czynami z przeszłości, ale niewidzący w nich swojej winy. Ukazuje się scena, gdzie Vanh Nath powolnym ruchem maluje obraz, na którym strażnicy, ciągnąc skutych, zaślepionych i przestraszonych więźniów, śmieją się z nich. Nath pyta wówczas: „Dlaczego bezmyślnie postępowaliście tak jak wam mówiono? Anihilowaliście nas jak zwierzęta, nie pozostawiając nawet resztek człowieczeństwa”, na co Him Houy, jeden ze strażników, wzrusza jedynie ramionami i odpowiada: „Co innego mieliśmy robić. Nie mogliśmy powiedzieć nie”. Sceny zmieniają się powoli, oprowadzając widza po  miejscu zbrodni. Niczym w sztuce scenicznej, strażnicy zaczynają odgrywać rolę 14-letnich siebie sprzed lat: chodzą korytarzami, otwierają kłódki, wyszarpują więźniów z celi, prowadzą  do pokoju tortur, krzyczą i wyzywają. Z czasem nie wiadomo, kiedy ich pamięć mięśniowa  zaczyna działać i nie kontrolują tego, gdzie kończy się gra, a gdzie zaczyna rzeczywistość. Pomiędzy ujęciami ukazane jest, jak czytają dokumenty więźniów, informując widza, że  jedynym celem więzienia była „sprawiedliwa” śmierć mieszkańców demokratycznego kraju.  Trzeba było torturować więźniów, by przyznali się do swoich win i nie ginęli bezpodstawnie, zdają się tłumaczyć między zdaniami. Za Katownie… Panh i Nath otrzymali tytuł doktorów Honoris Causa Uniwersytetu Paryskiego, a ich film przyczynił się nie tylko do ujawnienia na arenie międzynarodowej tajemnicy o więzieniach Pol Pota, ale i również do przyznania się do winy jednego z liderów Czerwonych Khmerów – Khieu Samphana. 

Jednym z ważniejszych filmów Panha, który stanowi przykład połączenia pamięci kolektywnej i indywidualnej jest Brakujące Zdjęcie (L’image manquante) z 2013 roku. Jest to montaż dwóch rodzajów nagrań: takich, które cudem przeżyły czasy Czerwonych Khmerów, oraz takich, które propagandowo tworzono na życzenie samego Pol Pota w celu ukazania tego, jak prosperuje nowa Demokratyczna Kampucza. Pojawiają się elementy przemawiające do  świadomości zarówno ocalałych jak i ich potomków. Ci, którzy w czasie reżimu nie mieli dostępu do telewizji i środków kultury masowej, mają wreszcie okazje zobaczyć jak ich kraj był przedstawiany poza granicami, jak również przypomnieć sobie jak wyglądało ich życie przed reżimem – w czasach, które są tak odległe, że zostały już dawno zapomniane lub wyparte. Z drugiej strony, film ten jest listem skierowanym do młodego pokolenia, którego celem jest ukazanie do czego zdolny jest człowiek, ślepo kierowany ideologią i przestroga przed  dopuszczeniem do powtórki z historii. Co więcej, na fragmenty filmów nałożone zostały zdjęcia ręcznie zrobionych glinianych figurek. Słuchając monologu czytanego przez Randala Douca,  odsłaniają się przed widzami ujęcia jak mozolnie, krok po kroku, zmęczone ręce rzeźbią w glinie, by stworzyć ogromną ilość tak samo wyglądających postaci ubranych w czarne spodnie, koszulę i czerwony szalik. Wychudzone do kości ciało, puste oczy izapadnięte policzki podkreślają największe przekleństwo tamtych czasów: głód. W końcu ponad połowa wszystkich ofiar zginęła w wyniku śmierci głodowej. Jest to wielokrotnie podkreślane w filmach Panha. W jednej z bardziej wpadających w pamięć scen, Panh pokazuje jak decyzja  o własnej śmierci jest jedyną możliwością posiadania wolnej woli.

Pewnego dnia jego ojciec krzyżuje ręce na piersi i mówi „Nie będę dłużej jadł jedzenia dla zwierząt. Nie. Jestem człowiekiem”. Przestaje jeść, a następnego dnia już się nie budzi. Widzimy jak gliniana figurka leży nieruchomo na drewnianej pryczy. Mężczyźni z wioski znajdują kawałek miękkiego metalu, na którym przenoszą jego ciało do rowu i kładą go razem z wieloma innymi. Matka nie roni ani jednej łzy. 

W porównaniu z wcześniej wspomnianym filmem, który miał charakter typowego  dokumentu o charakterze reportażu, Brakujące zdjęcie wchodzi na poziom subiektywny, opowiadając indywidualną historię Panha i jego rodziny. Jest to element rzadko spotykany w historiach z tamtych czasów, gdyż jak można doczytać w wielu tekstach opisujących reżim Czerwonych Khmerów, pierwszą rzeczą, którą nakazano zrobić zaraz po przejęciu stolicy Phnom Penh, było rozdzielenie najbliższych. Założeniem było, by nikt się nie znał, nie wiedział kim jest jego sąsiad, kto jak ma na imię, skąd jest itp. Pełna anonimowość miała nadać niepewności i napełnić jeszcze większym strachem. Jednak, gdy każdy z rodziny po kolei zaczyna umierać z głodu i wycieńczenia, i nie jest się w stanie temu w żaden sposób zaradzić, przebywanie z rodziną wydaje się być bardziej przekleństwem, niż wybawieniem, mówi Panh. Znane już widzowi gliniane figurki kolejno znikają, a w ich miejsce pojawiają się nowe – identyczne, posiadające te same wychudzone twarze, przestraszone oczy i czarne piżamowe ubranie. Poprzez pokazanie takowych figurek Panh zacieśnia zarówno kolektywną jak i indywidualną pamięć jednostki. Sceny przywołują w głowie ocalałych dawne odczucia dehumanizacji i zmiany z podmiotu w przedmiot, stawanie się częścią jednej wielkiej całości, w której nikt nie posiada imienia, wieku ani tożsamości, a równocześnie indywidualny wewnętrzny strach przed odezwaniem się, ukazaniem uczuć czy myśleniem, że kiedyś może  być inaczej. 

W kolejnym filmie Panha, nieoficjalnym sequelu Brakującego Zdjęcia – Exile (Exil, 2016) – ukazane zostaje już całkowicie osobiste przedstawienie rzeczywistości tamtych czasów. Jeden aktor, jedna lokalizacja i jedna historia, której celem było trafienie w świadomość wszystkich ocalałych. Bohater z łyżką na szyi mówi, że jest w stanie oddać za nią życie. Bez łyżki nie ma jedzenia, a bez jedzenia nie ma życia. Całe cztery lata obracają się wokół niewielu aspektów, ale liczy się jedno – własne przeżycie. Każdy kto przeżył piekło stworzone przez Czerwonych Khmerów, będzie w stanie odnieść się do spokojnie wypowiadanych przez narratora słów. Będzie potrafił zrozumieć znaczenie pojawiających się i znikających w pomieszczeniu przedmiotów: meblościanki, foteli, płyt i plakatów, które w czasie reżimu przestały mieć prawo bytu, w końcu własność osobista była wyznacznikiem możności, a to doprowadzało do powstawania podziałów na bogatych i biednych, na nierówności i zgrzyty między ludźmi – mówią Czerwoni Khmerzy, każąc wszystkim opuszczać domy, pozostawiając wszystko za sobą. Rzucają się w oczy miski pełne ryżu, których na pierwszy rzut oka wydaje się być sporo, ale jeśli miałyby wyżywić całe rodziny przez lata, to jest to jedynie niewielka kropla w morzu potrzeb. Najbardziej osobisty film Panha, opowiadający o jego tytułowym wygnaniu i samotności ostatecznie dociera najdalej w świadomość ocalałych, gdyż zahacza i przypomina o ich najważniejszych i najbardziej indywidualnych pragnieniach. W tym wypadku nie chodzi już o rodzinę, ani potrzebę rozumienia, dlaczego dzieje się to, co się dzieje. Pozostaje jedynie potrzeba jedzenia i przeżycia. 

„Jeśli polujesz na kobry w polach ryżu; jeśli myślisz, że księżyc przynosi poranne słońce albo tajemnicze niebo; jeśli szukasz języków wiedźmy w drewnianych tablicach; jeśli znasz swoje imię; jeśli sen cię nie chwyta; jeśli masz przyjaciela; jeśli płaczesz albo nucisz dziecięcą piosenkę; jeśli wierzysz w proroctwo; jeśli znasz nieznaczące, pocieszające słowa; jeśli pamiętasz obrazy z przeszłości; jeśli czasem się uśmiechasz albo słuchasz; jeśli niebo cię zadziwia, to znaczy, że żyjesz.”

Panh stara się przekazać, że najbardziej trywialne, ale i niesamowite rzeczy, które tworzą  człowieka człowiekiem, zostały Kambodżanom odebrane, tym samym sprawiając, że z istot ludzkich, zmienili się oni w puste postacie bez życia.

Oglądając filmy kambodżańskie, które odwołują się do ludobójstwa z lat 70., rzuca się  w oczy parę ważnych aspektów. Po pierwsze, powtarzające się ciągle te same elementy filmów  archiwalnych – co może z jednej strony nawiązywać do stylu filmowego i bagażu archiwalnego Rithy’ego Panha, z drugiej zaś może mieć na celu podkreślenie tego, co najbardziej charakteryzowało tamte czasy, przedstawienie absurdów i przeciwności: starych pracujących pod nadzorem swoich wypranych z emocji wnuków, słabych i głodnych umierających przed grubym i uśmiechniętym dyktatorem, niewinnych w więzieniach dla zdrajców torturowanych przez zindoktrynowanych nastolatków. Po drugie, widoczne w filmach są twarze bohaterów: czy są to aktorzy czy figurki z gliny, są oni przedstawieni bez żadnej emocji na twarzy. Nie  widać pozytywnej ani negatywnej emocji, brak w oczach strachu, smutku, nadziei czy miłości. Dominuje nicość i obojętność. Pogodzenie się z zaistniałą sytuacją i próba, choć bez  determinacji, na przeżycie.

Pamięciowe dokumenty Panha trafiają do odbiorców na wielu płaszczyznach. Po pierwsze, poprzez ukazanie konkretnych postaci i przedstawienie konkretnej tragedii z czasów reżimu, nakreślają narodową narrację na temat nieznanej dotychczas historii. Po drugie poprzez przedstawienie osobistych doświadczeń osadzonych w ogólnych czasach reżimu, pozwalają stworzyć kolektywną świadomość mieszkańców Kambodży, tworząc jednoznaczny dyskurs na temat czasów, które przez tak wiele lat były przemilczane. Po trzecie wreszcie, poprzez osobistą  historię reżysera i jego wewnętrzne przemyślenia, trafiają do indywidulanej świadomości każdego ocalałego, który może odnieść się do przedstawionych w filmie opisów i wspomnień. Używając języka filmowego i charakterystycznego stylu montażu, poprzez przeplatanie ujęć archiwalnych ze współczesnymi, gry aktorskiej z nieruchomymi figurkami, oraz opowieści zmarłych z opowieściami ocalałych, Rithy Panh nakreśla kolektywną i indywidualną pamięć czasów, które na zawsze zostawiły szramę w psychice mieszkańców Kambodży.

Magda Nieświec