Muśnięcie precyzji – kino Kinga Hu

autor:
Łukasz Mańkowski

W epickich opowieściach tajwańskiego mistrza najbardziej heroiczne ze sfilmowanych pojedynków przypominają choreografię skomplikowanych układów tanecznych. Z trudem nadąża za nimi ruch kamery, pozostający w pogoni za szalonym rytmem: uderzeń i ciosów, gestów i rzuconych czakr, czy zawadiackich oznak drwin. Z pomocą przychodzi montaż, emblemat artystyczny całej filmografii Hu – za który zresztą odpowiadał on sam – będący trampoliną do niemożliwego, portalem do płynności i lekkości, sposobem na przeskoczenie cielesnych barier. Jest jeszcze wyrafinowanie – w myśleniu o estetyce obrazu, rzeźbieniu światła i kolorów, w planowaniu choreografii przestrzeni czy operowaniu suspensem; łączy się to wszystko w niebywałą pomysłowość realizacyjną, która nasyciła twórczość Kinga Hu oddechem, na jaki wuxia i światowe kino długo czekały.

O swojej praktyce filmowej Hu mówił: „Największą wartością artystyczną filmu nie jest jego fabuła czy historia. To, co liczy się najbardziej – to ruch kamery”. Istotnie, w tym inscenizacyjnym szaleństwie jest metoda – obok ekscesu i rozmachu produkcji w jego filmach można odnaleźć precyzję, zamykającą reguły kina wuxia w nową, odważną artystyczną ramę, za którą stoi piękna filozoficzna myśl. Wszystko dlatego, że Hu widział wuxia nie jako sztuki walki, a jako przedłużenie chińskiej opery – stąd zakorzenienie ruchu przede wszystkim w tańcu, muzyce i rytmie.

King Hu przez lata realizował projekty w duchu poczciwego eklektyzmu, całkowicie wyzbytego artystycznego pozerstwa. W poszanowaniu istoty wuxia, która wypływa z tradycji literatury, Hu dostosowywał tematykę opowieści do współczesnych potrzeb i dwudziestowiecznej wrażliwości, czyniąc ze swojego wuxia wizję zaktualizowaną o progresywny komentarz społeczny. Inspirację estetyczną czerpał z kolei z malarstwa i filozofii, trzymając się zasady negatywnej przestrzeni i konceptu „oddechu”, nadającym jego inscenizacji i kompozycji wyjątkowe, narastające napięcie i miarowe tempo. W rezultacie obfitujące w historie o duchach, mnichach czy wojownikach legendy w interpretacji Kinga Hu mają szansę zaistnieć na nowych, autorskich zasadach.

W jego opowieściach wszystkie drogi prowadzą do gospody na rozdrożu lub świątyni w górskim siedlisku – to właśnie w tych miejscach dochodzi do scalenia różnych porządków, które zlewają się w jeden misternie utkany, mistyczny świat. Na równi z buddyjskimi wierzeniami zaczynają wybrzmiewać opowieści o etosie wojownika, a uwrażliwianie na piękno otaczającego świata istnieje obok pojedynków, najczęściej toczonych w zajeździe wypełnionym czarnymi charakterami lub pijanymi mistrzami. Filmografia Kinga Hu polemizuje przy tym z japońskim kinem samurajskim i amerykańskimi westernami – które były ogromną inspiracją dla mistrza – ale efekt jest zaskakujący: filozoficzne kino fantasy z elementami gangsterki.

To przy tym kino toposów i archetypów, podkręconych niespodziewanym twistem i nowoczesnym – jak na ówczesne realia – myśleniem o materii filmowej. Z obsesyjną zawziętością King Hu odpowiadał za finalny efekt swoich epickich dzieł; był w stałej konfrontacji z realiami, w pogoni za autentycznością, detalem, za niemalże niemożliwym. Nietrudno w jego przypadku o romantyczną wizję filmowego demiurga, filmowca-autora, którego bez reszty pochłania rzemiosło – reżyseria, scenariopisarstwo, operatorstwo, montaż, scenografia, inscenizacja i choreografia. Każdy z jego projektów to historia okupiona kolosalnym researchem dotyczącym realiów historycznych, które znajdowały swoje odbicie w propsach i kostiumach. W tej kwestii Hu był jak samotna wyspa – zupełnie odosobniony w swojej praktyce, w kontrze do dominującej praktyki kina chińskojęzycznego.

Do świata filmu King Hu trafił drogą okrężną i nieoczywistą, jak wielu, którzy zaczynali w tamtym czasie. Urodził się w Pekinie (jako Hu Jinquan) w 1932 roku. Miał studiować w Stanach Zjednoczonych, ale wojenne perypetie w Chinach uniemożliwiły mu realizację marzeń. Dokładność i precyzja towarzyszyły mu od wczesnych lat drogi zawodowej – pracował w drukarni jako korektor, ale został z niej zwolniony za wytknięcie błędu swojemu dyrektorowi. Żeby utrzymać się w stale drożejącym Pekinie, Hu łapał się prac dorywczych na planach filmowych i w produkcji – jako twórca plakatów, scenograf czy asystent techniczny. Gdy miał dwadzieścia pięć lat, dołączył do świeżo zrestrukturyzowanego studia Shaw Brothers, które przejęło hegemonię w kinie rozrywkowym i wyspecjalizowało się w kinie chińskiej opery. To był kluczowy moment dla przyszłego reżysera – mógł pracować na planie od zaplecza jako asystent i scenarzysta, a później realizować pierwsze projekty jako reżyser.

Gdy w latach sześćdziesiątych tajwański twórca wyreżyserował dla studia Shaw Brothers swój pierwszy film z gatunku wuxia, natychmiast zmieniły się reguły gry. „Napij się ze mną” to komedia z wątkiem crossdressingowym, z fantastyczną główną postacią (przebraną za mężczyznę wojowniczką), która po mistrzowsku radzi sobie z tężyzną fizyczną swoich wrogów, raz za razem spuszczając im solidne bęcki. W ten sposób Hu wytwarza nowy kanon w gatunku stereotypowo postrzeganym jako męski – wprowadza silną i odważną bohaterkę, która jest w stanie zaistnieć na własnych zasadach.

Protofeministyczna tożsamość kina Hu objawi się w zaznaczaniu sprawczości, rozrysowywaniu niuansów charakterologicznych czy kreśleniu odrębności postaci we współpracy z niebywale utalentowanymi aktorkami. Legenda hongkońskiego kina, a początkowo baletnica, Cheng Pei-pei (późniejsza Nefrytowa Lisica w „Przyczajonym tygrysie, ukrytym smoku”) wciela się w „Napij się ze mną” w wojowniczkę o pseudonimie Złota Jaskółka, jedną z najbardziej wyrazistych heroin filmografii Kinga Hu – rola zawadiackiej wojowniczki o krnąbrnym usposobieniu i nieustępliwej charyzmie jest objawieniem, ale i zaskoczeniem.

Wuxia przed Kingiem Hu uwzględniało tylko wojowników-szermierzy – wprowadzenie Złotej Jaskółki było wyraźnym zerwaniem ze stereotypem pasywnej bohaterki, czekającej na ratunek, uzależnionej od świata podlegającego patriarchalnym zasadom. Co jednak najciekawsze, bohaterki filmów Hu nie były jedynie heroinami o złotym usposobieniu – wiele z wprowadzonych przez niego później postaci uosabiało wizerunek moralnego złamania lub wykluczenia czy wygnania poza granice systemu przez władzę. Knujące i wyrafinowane, eleganckie i nikczemne – to na styku tych kontrastów Hu wykreował nowy standard myślenia o postaciach wojowniczek, jakich nigdy wcześniej nie było w kinie akcji. Niby jedna jaskółka wiosny nie czyni, ale złota zdaje się zwiastować potężne zmiany.

Nowością okazały się też rozwiązania techniczne, które pojawiły się, gdy Hu zaczął tworzyć w obrębie tajwańskiego przemysłu filmowego. To właśnie on wprowadził charakterystyczny sposób poruszania się bohaterów przy użyciu trampolin – podczas walki imitował on efekt lewitowania nad ziemią (nazywany przez badaczy fly-and-jump), a wszystko znajdowało swoje podkreślenie w montażu. Hu zainicjował technikę zmniejszania liczby klatek następujących szybko po sobie scen, tak by zebrane w dynamiczną sekwencję oszukiwały ludzkie oko. Było to przełomowe dokonanie na polu technicznym – możliwe wyłącznie dzięki wyobraźni twórcy, który nie tworzył wówczas jeszcze w montażu cyfrowym, a analogowym. Dlatego można mówić o „dotyku Kinga Hu” – spod jego montażowej ręki wychodziły kultowe już sceny walk i to właśnie montaż determinował ich pionierskość. Najbardziej rozpoznawalną po dziś dzień pozostaje sekwencja w bambusowym lesie w „Dotyku Zen” – to za nią Hu otrzymał nagrodę za dokonania techniczne na festiwalu w Cannes w 1975 roku.

Na siedemnastych Pięciu Smakach pokazujemy najważniejsze filmowe opowieści Kinga Hu. Od debiutu w gatunku wuxia – zrealizowanego jeszcze w Hongkongu „Napij się ze mną” – po arcydzieła okresu tajwańskiego – epickie w swym rozmachu „Dragon Inn”, będące najważniejszym dokonaniem na polu maestrii choreograficznej, czy „Dotyk Zen”, które dla kina azjatyckiego jest, jak „2001: Odyseja Kosmiczna” Stanleya Kubricka, ponadczasowym traktatem o ludzkości i filozofii kina. W programie znalazły się też „Legenda gór” i „Deszcz w górach”, zrealizowane w latach siedemdziesiątych w Korei Południowej, zaskakujące tematyczną i inscenizacyjną różnorodnością – w tym pierwszym walczy się przy użyciu muzyki z bębnów i czakr; w drugim zaś King Hu realizuje się w podgatunku heist-movie, opowiadając o intrygach, chciwości i konspiracjach w obrębie zakonu buddyjskich mnichów. Retrospektywę domyka „Koło życia”, nowelowa opowieść o reinkarnacji.

Szereg dokonań i inicjacja pionierskich metod przełożyły się na wkład Kinga Hu w historię kina – do inspiracji jego stylem przyznają się John Woo, Tsui Hark, Ann Hui, Johnnie To czy Zhang Yimou. Wielu z nich zmierzyło się wprost z dziedzictwem kina mistrza – powstały filmy oddające hołd filmografii Hu, takie jak „New Dragon Gate Inn” (Tsui Hark, 1992), „Przyczajony tygrys, ukryty smok” (Ang Lee, 2000) czy „Hero” (Zhang Yimou, 2002). To niekwestionowane arcydzieła współczesnego kina chińskojęzycznego, poszukujące sposobu na zgodne z dzisiejszą wrażliwością odczytanie ducha Hu. Reżyserzy i reżyserki otwarcie określają proces poznawania twórczości Kinga Hu na przestrzeni dekad jako formacyjny – to twórca, który odmienił oblicze kina.

Łukasz Mańkowski

—-------------------

Tekst powstał we współpracy z Tajwańskim Instytutem Filmowym i Audiowizualnym.