Uciekający czas: Kino hongkońskie ostatnich dwudziestu pięciu lat
1 lipca 1997 roku Hongkong został przekazany przez Wielką Brytanię pod administrację chińską. Od tego wydarzenia minęło dwadzieścia pięć trudnych dla Hongkongu lat. Kurczenie się demokracji i swobód obywatelskich wpłynęło na wszystkie aspekty życia miasta, także na wcześniej niezwykle prężną kinematografię. Dzisiaj Pachnący Port nie jest już filmową potęgą, ale – paradoksalnie – problemy sprawiły, że w kinie pojawiły się nieistniejące wcześniej formy i nowe, bliższe jego mieszkańcom wątki. Szereg ograniczeń spowodował, że artyści zwrócili się ku osobistemu kinu, silniej zaangażowanemu w lokalną tematykę. Sekcja Hongkong: Kino Czasu Przemian śledzi dramatyczną ewolucję tej kinematografii w ostatnim ćwierćwieczu.
autor:
Marcin Krasnowolski
Decyzja o zwróceniu Hongkongu do chińskiej macierzy została formalnie przypieczętowana w 1984 roku. Wpłynęło to natychmiast na treść lokalnych filmów – wówczas skupionych głównie na wysokooktanowej akcji. Pojawiły się w nich pesymizm i lęk o to, co nadejdzie w 1997 roku. Od momentu Przekazania filmowcy funkcjonowali w środowisku znacznie trudniejszym niż dekadę wcześniej. Pekin zaczął stopniowo przejmować kontrolę nad branżą, odpływały z niej pieniądze oraz specjaliści – głównie w kierunku Hollywoodu, gdzie uczyli Amerykanów, jak tworzyć nowoczesne spektakle akcji.
Ci twórcy kina sensacyjnego, którzy zostali, musieli zaciągnąć hamulec i zastanowić się, jak budować akcję z mniej spektakularnych elementów. Najlepiej w nowej rzeczywistości odnalazł się Johnnie To, mistrz, którego filmy były wielokrotnie pokazywane na Pięciu Smakach. Postawił on na jakość, nie na ilość i zamiast barokowo rozbuchanej choreografii i głośnych wybuchów zaproponował zastrzymane w kadrze sekwencje strzelanin z udziałem postaci tkwiących nieruchomo w fotogenicznych układach. Rozwiązanie to po raz pierwszy pojawiło się w Misji z 1999 roku – w słynnej sekwencji nakręconej ekspresowo w zamkniętym na noc centrum handlowym. To konsekwentnie rozwijał technikę w kolejnych filmach. Jeden z jej najbardziej imponujących przejawów można znaleźć w konfrontacji wieńczącej długą noc w PTU (2003), gdy na ulicy dochodzi do efektownej potyczki między policjantami a gangsterami. PTU to modelowe dzieło twórcy z tego okresu, zrealizowane za skromne środki w przerwie między innymi projektami, ale zaskakujące spójnością i głębią filmowych doznań.
W pierwszych latach XXI wieku To uchodził za tego, który dźwigał na swoich barkach misję ratowania lokalnego kina akcji. Nie był jednak sam – cały czas ważne filmy tworzyli np. Dante Lam czy Benny Chan. Wielkim artystycznym i komercyjnym wydarzeniem, a także zastrzykiem nadziei, że kino Hongkongu nadal może inspirować świat, była Piekielna gra Alana Maka i Andrew Laua (2002). Napisali oni inteligentny scenariusz, który zaadaptowali w formie gęstego, nowoczesnego thrillera. Dwadzieścia lat później Piekielna gra nic nie traci na jakości, nadal zachwyca i chwyta za gardło. Film miał dwie bardzo dobre kontynuacje, ale trylogia nie uratowała hongkońskiego kina akcji – była raczej jego łabędzim śpiewem. Na ironię zakrawa więc, że to za remake filmu Maka i Laua swojego pierwszego Oscara otrzymał Martin Scorsese. Mistrz nowojorskiego kina gangsterskiego był przez lata inspiracją dla hongkońskich twórców, ale na pewnym etapie kariery stracił kreatywność. Posiłkowanie się pomysłem z Hongkongu jest na to dowodem.
W tym trudnym okresie „pomocną” rękę do Hongkończyków wyciągnęły Chiny. Obietnicą był rosnący tam kinowy rynek, z roku na rok dający coraz większe możliwości. Państwo Środka dysponowało pieniędzmi i setkami milionów widzów, ale to mały Hongkong posiadał doświadczonych reżyserów, rozpoznawalne gwiazdy i fachowców tworzących świetne sceny akcji. Coraz większa liczba artystów godziła się na współpracę, a koprodukcje stały się osobnym nurtem kina hongkońskiego. To filmy z dużymi budżetami, policyjne i gangsterskie, wuxia czy kung fu. Część z nich stała się naprawdę dużymi przebojami, np. dyptyki Shock Wave i The White Storm czy seria filmów o Ip Manie.
Skoro Hongkong otrzymał dostęp do dużego rynku chińskiego, dlaczego nie jest to zjawisko korzystne dla tej kinematografii? Produkcje te są realizowane z myślą o chińskim widzu, zgodnie z wytycznymi partyjnej cenzury. Scenariusze stały się z jednej strony błahe i płytkie, skupione głównie na wybuchach, a z drugiej – bezpieczne i zmierzające do oczywistego zakończenia. Dobro musi zwyciężyć, przestępcy muszą ponieść porażkę, tak mówi kodeks chińskich cenzorów. Tu należy zaznaczyć, że twórcy realizujący filmy w Hongkongu i tak mogą pokusić się o ostrzejszą i bardziej szaloną akcję niż ci, którzy pracują w Chinach kontynentalnych. Ważną kwestią jest język – przez parę lat po Przekazaniu film mógł mieć dwie wersje językowe: kantońską dla Hongkończyków i mandaryńską dla Chińczyków, potem Pekin wymagał już tylko jednej – mandaryńskiej.
Dzisiaj hongkońscy twórcy kina komercyjnego, jeśli chcą pracować, kierują swoje kroki do Pekinu – nie mają innego wyjścia. Różny jest stopień zaangażowania, np. Tsui Hark, jeden z ojców sukcesu kina hongkońskiego lat 80., teraz realizuje propagandowe agitki za olbrzymie pieniądze. Wspomniany Johnnie To długo opierał się współpracy – pozostawał w Hongkongu, gdzie skupiał się na wychowaniu kolejnego pokolenia lokalnych reżyserów. W końcu jednak sięgnął po chińskie pieniądze, a jego filmy wyraźnie się zmieniły. Jednak Hongkong pozostaje cały czas w sercu artysty, czego dowodzi wyprodukowany przez niego Septet: Opowieść o Hongkongu, pożegnalny (?) list miłosny do miasta. Co ciekawe, w system koprodukcji wpadł nawet niezależny Fruit Chan, który chałturzy w Chinach, aby móc od czasu do czasu zrealizować osobisty projekt w Hongkongu.
To wszystko nie znaczy, że w ramach chińsko-hongkońskiej współpracy nie powstają wartościowe filmy. Przykładem udanych koprodukcji są prezentujące świetne bijatyki filmy z serii SPL czy W pogoni za smokiem z Andym Lauem i Donnie’em Yenem. To imponująca inscenizacyjnym rozmachem gangsterska opowieść o Hongkongu lat 60., oparta na losach historycznych postaci.
Poza koprodukcjami, kino hongkońskie, przed rokiem 1997 wściekle konkurencyjne i skrajnie komercyjne, zaczęło się zmieniać. Coraz trudniejsze uwarunkowania polityczno-biznesowe wymusiły mniejsze budżety i sprawiły, że repertuar zaczął zyskiwać na różnorodności. Pojawiło się niezależne kino autorskie, coś, czego Hongkong wcześniej w zasadzie nie znał. Prekursorem był Wong Kar Wai, który realizował swoją osobną wizję od początku lat 90., ale pierwszym prawdziwie niezależnym autorem był Fruit Chan. Wyszedł on w połowie dekady z paruosobową ekipą na ulice, by pokazać, jak jego ojczyzna zmienia się w kluczowym momencie historii. Made in Hong Kong pokazuje mizerne perspektywy młodych ludzi, gnieżdżących się w betonowych mieszkankach. Kluczowe sekwencje Najdłuższego lata rozgrywają się wśród zarejestrowanych dokumentalną kamerą fajerwerków podczas uroczystości Przekazania. Durian Durian to portret pracownicy seksualnej, która przyjechała do Hongkongu z chińskiej prowincji, jak wiele innych młodych dziewczyn tuż po Przekazaniu.
Swoimi żarliwymi i autentycznymi filmami Fruit Chan wskazał drogę reżyserom, którzy byli zainteresowani opowiadaniem historii z osobistego punktu widzenia. Jednym z najbardziej charakterystycznych twórców tego okresu jest Pang Cho-cheung, autor niegrzeczny i prowokujący. Podczas przeglądu przypominamy jego znakomitą komedię romantyczną Miłość i papierosy, którą uznaje się za bardzo trafny portret młodych Hongkończyków pierwszej dekady XXI wieku – uszczypliwy, ale pełen czułości.
Innym przykładem niezwykle ciekawego autorskiego głosu jest Yan Yan Mak, której Motyl także znalazł się w programie sekcji. Film powstał, ponieważ w Hongkongu powołano fundusz wspierający artystów – instytucję wcześniej nieobecną. To piękna, liryczna i dosłowna historia romantycznej relacji dwóch kobiet i nie ma wątpliwości, że parę lat później taki film nie mógłby już powstać – nie pozwoliłaby na to cenzura. Niestety, mimo sukcesu Motyla, reżyserka nigdy nie rozwinęła skrzydeł na miarę możliwości i talentu.
W kolejnych latach kino stricte hongkońskie, realizowane w języku kantońskim, stało się domeną twórców młodych, nastawionych idealistycznie i patriotycznie. Potencjalnie niewielka publiczność nie była dla nich przeszkodą, ważna stała się obrona zagrożonej lokalnej tożsamości. Filmowcy, którzy często byli też aktywistami ruchów prodemokratycznych, zwrócili się ku tematom politycznym. Najgłośniejszym filmem w tym nurcie stało się nowelowe Dziesięć lat, kreślące futurystyczną wizję metropolii po kolejnej dekadzie podlegania chińskiemu rządowi. Film stał się sensacją wśród lokalnych widzów, ale rozwścieczył władze w Pekinie. Były też filmy opowiadające o prodemokratycznych protestach, za pomocą których Hongkończycy wyrażali sprzeciw wobec kolejnych działań Pekinu. Po wprowadzeniu ostrych zasad cenzury twórcy znaleźli się jednak w dużym niebezpieczeństwie, groziło im więzienie. Część z nich opuściła Hongkong, pokazywanie ich filmów stawało się coraz trudniejsze.
Obecnie poziom przeciętnego filmu hongkońskiego nie jest wysoki, ale każdego roku trafiają się dzieła ważne, rezonujące zarówno z publicznością lokalną, jak i festiwalową. To miejskie opowieści, skłaniające się ku życiu zwykłych ludzi, często wykluczonych ze społeczeństwa. Przedstawicielami tego nurtu w przeglądzie są: zrealizowana w czasie pandemii Wąska droga oraz Moje słońce, autobiograficzna historia reżyserki wychowywanej przez niewidomych rodziców.
Kino Hongkongu wciąż żyje i nadal potrafi zachwycić, trudno jednak spoglądać w przyszłość z umiarkowanym nawet optymizmem. Działania Pekinu bardzo przyspieszyły w ostatnich latach, rozprawiono się z opozycją i nałożono na miasto szczelną czapę cenzury, która zabrała artystom resztki tlenu. Uprawianie szczerej i autentycznej sztuki stało się po prostu niebezpieczne. Hongkońscy twórcy nadal będą realizować filmy poświęcone swojej ojczyźnie, ale pewne tematy znikną na zawsze.
autor:
Marcin Krasnowolski
