Era niezależności – Edward Yang i tajwański przemysł filmowy

autor:
Marcin Zwolan

Edward Yang od najmłodszych lat towarzyszył swojemu ojcu, pasjonatowi kina, na seansach filmowych. Ze względu na to, że była to dość kosztowna rozrywka, Yang często opowiadał swoim rówieśnikom, co zobaczył na dużym ekranie. Zaczął rysować obejrzane historie, a nawet tworzył ich kontynuacje. W wieku nastoletnim chłonął kino europejskie, oglądał filmy Bressona i Felliniego. Rozważał także karierę architekta, do czego miały go zainspirować prace modernistów, w szczególności I.M. Pei, autora projektu paryskiej Piramidy Luwru. Charakterystyczne dla metropolii nowoczesne konstrukcje ze stali i szkła okazały się później stałym motywem wizualnym w jego filmach. Eklektyczne zainteresowania przyszłego reżysera, wśród których znalazły się m.in. amerykańskie listy przebojów, japońskie komiksy i osiągnięcia naukowe Einsteina, wykształciły u niego unikalną wrażliwość estetyczną – w jego twórczości powściągliwy styl narracji zderza się z melancholijnymi, a czasem nawet nostalgicznymi impresjami.

Pomimo nieprzeciętnej kreatywności i znajomości wielu dziedzin, życie studenckie Yanga zdominowały nauki ścisłe. W wieku osiemnastu lat rozpoczął studia na wydziale informatycznym. Wybór tłumaczył naciskiem rodziców, którzy chcieli, aby nigdy nie musiał martwić się o pieniądze. Yang żałował jednak, że na ogólnopaństwowych egzaminach poradził sobie na tyle dobrze, by zakwalifikować się na kierunek inżynierski. Pomimo początkowych wątpliwości ukończył studia pierwszego stopnia, po czym wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie uzyskał tytuł magistra inżynierii komputerowej. Po kolejnym dyplomie stwierdził, że spróbuje swoich sił w szkole filmowej Uniwersytetu Południowej Kalifornii. Zrezygnował po roku, gdyż program nauczania skupiał się na komercyjnym aspekcie produkcji filmów. Wybrał więc bezpieczniejszą ścieżkę i rozpoczął pracę w laboratorium w Seattle, gdzie przez siedem lat prowadził badania nad mikrokomputerami.

Rutyna towarzysząca pracy informatyka po jakimś czasie sprawiła, że Yang ponownie zaczął kwestionować swoją drogę zawodową. Przełomem okazał się seans Aguirre, gniewu bożego (1972), ponieważ Yang zauważył w filmie Herzoga ujęcia, których nie mogłaby nauczyć żadna szkoła filmowa. Nie rzucił jednak wszystkiego, aby chwycić za kamerę – kluczowy moment nadszedł dopiero trzy lata później, w 1980 roku, kiedy Yang otrzymał od znajomego ofertę współpracy nad scenariuszem filmu The Winter of 1905 (1981). Przyjął propozycję i wrócił na Tajwan. Po roku zadebiutował jako reżyser na planie serialu telewizyjnego, a wkrótce potem zrealizował etiudę Oczekiwania, włączoną do antologii filmowej W naszych czasach (1982), która okazała się sukcesem frekwencyjnym i symbolicznym początkiem nurtu nowego kina tajwańskiego.

Debiut Yanga w przemyśle filmowym przypadł na czas osłabienia pozycji Tajwanu w stosunkach dyplomatycznych – w 1979 roku prezydent USA Jimmy Carter uznał Chińską Republikę Ludową za oficjalny rząd Chin. Yang traktował to z jednej strony jako pokoleniową porażkę, a z drugiej – jako szansę na odcięcie się od skostniałych wzorców i nowy początek, co przekładało się także na kondycję tajwańskiego przemysłu filmowego. Na przełomie lat 70. i 80. widzowie przestali kupować bilety na rzewne romanse czy produkcje spod znaku zdrowego realizmu, w których przemycano społeczne wzorce promowane przez rząd. Rosło zapotrzebowanie na filmy podejmujące próbę rozrachunku z kompleksową tożsamością Tajwańczyków, na które odpowiedzieli twórcy nowego kina. Było to dość karkołomne wyzwanie – musieli bowiem zarówno odzyskać zaufanie rodzimych widzów, jak i podwyższyć standard lokalnej produkcji przy ograniczeniach związanych z cenzurą. Yang określił inicjatywę powrotu na Tajwan i zasilenia grona kolejnego pokolenia filmowców jako nieuchronną, ponieważ przeczuwał nadchodzącą zmianę warty.

Entuzjazm do forsowania zmian nie potrwał zbyt długo. Nowe kino tajwańskie, reprezentowane nie tylko przez Yanga, ale też Hou Hsiao-hsiena czy Chena Kun-hou, było popularne głównie wśród młodszej, wykształconej publiczności, w szczególności studentów oraz ludzi rozpoczynających karierę zawodową. Pierwsze sukcesy kasowe traktowano jednak jako chwilowy przejaw zmęczenia konwencją filmów gatunkowych. Niedługo później Tajwańczycy odwrócili się od społecznych refleksji nowego kina w kierunku sprawdzonych receptur hollywoodzkich. Można to zademonstrować na przykładzie filmografii Yanga z lat 80.: wyniki box office Historii z Tajpej (1985) określano bez ogródek jako upokarzające, a Terroryści (1986), mimo renomy lokalnego hitu, przyciągnęli zaledwie ¼ publiczności, którą mógł pochwalić się Cobra z Sylvestrem Stallone’em w roli głównej. Skromną, aczkolwiek entuzjastyczną recepcję Terrorystów traktowano jako ostatni triumf nowego kina tajwańskiego, po którym ruch, w rozumieniu kolektywu filmowców, uległ rozpadowi.

Aktem symbolicznym dla kresu nowego kina tajwańskiego okazała się publikacja w 1987 roku manifestu, w którym ponad pięćdziesięciu pracowników przemysłu filmowego, w tym Yang, domagało się większego zaangażowania ze strony rządu, producentów i dystrybutorów. Mimo że ich filmy miały zazwyczaj skromny budżet, pozostawały nierentowne, co zmuszało twórców do poszukiwania niezależnych lub zagranicznych źródeł finansowania. Yang w rozmowie z „The Guardian” stwierdził, że wówczas każdy z reżyserów zdążył wyrobić sobie markę i nie pozostało im nic innego, oprócz wytyczenia własnego szlaku. Usamodzielnienie tajwańskich filmowców zbiegło się ze zniesieniem na Tajwanie trwającego 38 lat stanu wojennego, co uwolniło lokalną produkcję od wpływów politycznych i rozpoczęło chaotyczny okres, w którym obieg kultury został uzależniony od osobliwych mechanizmów rynkowych.

W latach 90. tajwańscy dystrybutorzy byli nastawieni na szybki zysk i nie inwestowali w promocję lokalnej twórczości, tylko skupiali się na sprowadzaniu na wyspę hollywoodzkich przebojów. Nie można też zapomnieć o negatywnym wpływie piractwa, polegającego na sprzedawaniu telewizjom kablowym kopii filmów przed premierą na dużym ekranie. Problem został częściowo rozwiązany przez ustanowienie prawa autorskiego w 1992 roku, ale nie zmieniło to trudnej sytuacji tajwańskich twórców. Status międzynarodowego filmu artystycznego wydawał się wówczas jedyną atrakcyjną metodą promocji. Z drugiej strony jednak sukcesy na Zachodzie były postrzegane przez rodzimą prasę i publiczność jako przejaw snobizmu. Yang w jednym z wywiadów wspomniał nawet o przyklejeniu mu przez media łatki czarnego charakteru, który robi filmy wyłącznie z myślą o zagranicznych nagrodach. W 2000 roku zdradził zaś, że przez poprzednie 10 lat spędził więcej czasu na dyskusjach o pieniądzach niż na pisaniu, reżyserowaniu i szkoleniu aktorów.

Mimo utrapień związanych z produkcją i dystrybucją filmów, już na początku lat 90. Yang wytyczył sobie alternatywną ścieżkę kariery – zaczął pracę w Narodowym Instytucie Sztuki jako wykładowca i reżyser. W okresie pomiędzy premierami Jasnego dnia lata i Konfucjańskiej konsternacji (1994) wyprodukował i wystawił dwie jednoaktówki swojego autorstwa. Realizacje teatralne pozwoliły mu na stworzenie zaplecza w postaci aktorów i pracowników technicznych, którzy współpracowali z nim przy kolejnych projektach filmowych. Yang tym samym pomógł wypromować nowe pokolenie utalentowanych twórców, a jednocześnie zabezpieczał się przed ewentualnym upadkiem lokalnej branży filmowej.

Pragmatyzm Yanga odzwierciedla również praktyka nadawania swoim filmom odmiennych tytułów mandaryńskich i angielskich. Tytuł międzynarodowy Konfucjańskiej konsternacji przybiera na przykład kształt fonetycznego dowcipu: A Confucian Confusion. Zestawienie tych dwóch słów uzmysławia satyryczny charakter fabuły, pokazującej absurd łączenia filozofii konfucjańskiej z grzeszkami konsumpcjonizmu. Tajwańska publiczność w tytule Era niezależności otrzymuje zaś nawiązanie do nierozstrzygniętej kwestii tożsamości politycznej Tajwanu, zawieszonej pomiędzy autonomicznym państwem a prowincją Chin kontynentalnych. Różnice te uznałbym za próbę odzyskania kontroli nad odbiorem lokalnym i zagranicznym poprzez odniesienia do konkretnych realiów politycznych lub kulturowych. Musiało to być w pewnym stopniu skuteczne – Yang w rozmowie z magazynem „Cineaste” stwierdził, że po uwzględnieniu dochodów poza Tajwanem żaden z jego filmów nie przyniósł strat finansowych.

Zdolności adaptacyjne są czynnikiem, który pozwolił Yangowi na utrzymanie pozycji w kinie światowym aż do momentu jej ugruntowania: otrzymania nagrody reżyserskiej na festiwalu w Cannes za I raz, i dwa (2000). Pomimo zagranicznych sukcesów, film został wyświetlony po raz pierwszy w 2003 roku na gali zamknięcia Festiwalu Filmowego w Tajpej, a lokalną dystrybucję uzyskał dopiero w 2017 roku. Brak zainteresowania filmem można tłumaczyć tym, że w produkcji uczestniczyły głównie podmioty japońskie. Zagraniczne fundusze oraz podzielenie akcji pomiędzy Tajpej, Tokio i Atami wskazują na to, że I raz, i dwa jest pierwszym w pełni międzynarodowym projektem reżysera.

Kolejnym projektem artystycznym Yanga po I raz, i dwa okazała się strona Miluku.com, gdzie publikował krótkie animacje. Dziedzina, którą pasjonował się od dzieciństwa, zdominowała jego życie aż do śmierci w 2007 roku wskutek nowotworu jelita. Jego ostatnim projektem miał być film animowany Catch the Wind, który przygotowywał we współpracy z Jackie’em Chanem. Odejście od kina aktorskiego na rzecz animacji można potraktować jako ironiczne, ponieważ po triumfie w Cannes twórca miałby większe szanse na znalezienie źródeł finansowych na realizację filmów aktorskich. Tymczasem Yang opracował indywidualny model dystrybucji poprzez Miluku.com, godząc ze sobą umiejętności nabyte przed rozpoczęciem kariery w przemyśle filmowym – rysunek, grafikę i inżynierię komputerową.

Yang na ścieżce swojej kariery okazał się twórcą bezkompromisowym, któremu udało się utrzymać integralność wypowiedzi filmowej pomimo wielu utrudnień ze strony rodzimego przemysłu. Jeden z jego bliskich przyjaciół, dramaturg Stan Lai, zdradził, że Yang najbardziej nie znosił kina pozbawionego autentyzmu. Braki warsztatowe traktował ulgowo, ale nieszczerość uważał za cechę niewybaczalną. Patrząc dziś na filmografię tajwańskiego twórcy, gdzie jakość zdecydowanie przebija ilość, ciężko się z tym nie zgodzić.

tekst:
Marcin Zwolan