O dźwiękowych chwilach w filmach Wong Kar Waia

Tekst opublikowany w Gazecie Festiwalowej 15. edycji AFF Pięć Smaków

Pulsujący dźwięk wypływa z pudełka, przestrzeń wypełnia kantońska wariacja „Take My Breath Away”. Chwilę później jesteśmy już w drodze. Muzyka pozostaje jednak z nami. Będzie trwała do samego końca, do namiętnych pocałunków w budce telefonicznej, gdy niespełnieni kochankowie będą wzajemnie odbierać sobie oddech.

Pierwotnie wyprodukowana przez Giorgio Morodera nowofalowa ballada zespołu Berlin zapowiada nowofalową estetykę Wong Kar Waia. Utwór użyty w „Kiedy łzy przeminą” (1988), filmie o niesamowitej newromanticowej energii, wyznacza ścieżkę wielu dalszych artystycznych rozwiązań dla debiutującego wówczas twórcy. Piosenki z szeroko pojętego kanonu muzyki pop, nieraz przeniesione na lokalny grunt, kolorowe dźwięki muzycznej psychodelii, flirt z argentyńskim tangiem czy też walcem, latynoska tropicalia, soulowy jazz – to kalejdoskopowy mariaż estetyk i napływów, wyjątkowa playlista obejmująca standardy i nasycone lokalnym sznytem covery. To dzięki nim nawigujemy pomiędzy najważniejszymi momentami historii; utwory te stanowią naszą mapę odniesień, są punktami zaczepienia, które umiejscawiają nasze wspomnienie w konkretnym tu i teraz. A chwile te są wyjątkowe. Obfitują w emocjonalny ładunek, bo słowa piosenek są zwykle rejestrem subiektywnych odczuć, a melodia i rytm – ich estetyczno-nastrojową ramą. Wzbogacają spojrzenie postaci, mówią nam o ich lękach, ich brakach, czasem też o marzeniach.

Innym razem są dowodem słabości Wonga wobec tego, co efemeryczne. Właśnie wtedy reżyser przyłapuje swoich marzycieli na snuciu przepastnej listy planów; nienachalnie podkłada im playlistę do trajektorii ich cudownych pragnień. Momenty te otulają pierwiastkiem magicznym, który wynosi to, co codziennie i zwyczajne do wyższej, jakże filmowej rangi. Wong ma bowiem niezwykłe oko (i ucho) do momentów, szczególnie tych naznaczonych nieubłaganą samotnością. Wyczuwa ich ulotność i chwyta je z analogowym namaszczeniem – by mogły trwać namacalne, także poprzez dobieranie konkretnych utworów do konkretnych chwil. A wybiera je nieraz przypadkowo. Od niechcenia, na ostatnią chwilę. Wynika to poniekąd ze specyfiki jego pracy – dość chaotycznej; kilka dni na planie, kilka dni na montaż. Sam zresztą za niego odpowiada, by dla niedbale zaaranżowanych sekwencji znaleźć wyważenie w postaci kontroli – tempa i rytmu. Tak właśnie przychodzi ostatni element audiowizualnej układanki – teledyskowa niemalże precyzja. Jedno jest pewne. Możemy nie pamiętać całości filmu, może pamiętamy ledwie wycinki historii; ale z pewnością pamiętamy konkretne sekwencje, ich nastrój i uczucia, jakie się przy nich pojawiają.

Z podobną energią zostawia nas „Chungking Express” (1994), zdecydowanie najbardziej popowy film z twórczości Wonga i moje pierwsze – a przez to najbardziej intensywne – spotkanie z hongkońskim poetą obrazu. Pamiętam, że po filmie nie mogłem zasnąć; przez całą noc słyszałem w głowie marzycielski dyptyk, na zmianę „California Dreamin’” The Mamas & the Papas oraz cover The Cranberries – „Dreams” w wykonaniu Faye Wong. Pamiętam, że leciały w zapętleniu, trochę nieznośnym, a trochę bezcennym – przedłużały bowiem doświadczenie filmu, jego wyjątkową energię i efemeryczność pojedynczych stanów. I to audialne zapętlenie, jakkolwiek uporczywe, obserwuję za każdym razem u innych, gdy ktoś przeżywa własną inicjację z filmem Wonga, jednego z największych marzycieli kina.

Oba te utwory są przepięknym chwytaniem trywialności i wynoszeniem jej do poziomu filmowego. Obraz jest wręcz banalny. Faye Wong sprząta, Faye Wong pracuje w budce z fastfoodem, Faye Wong tańczy, śpiewa i wreszcie marzy – śni o miłości, o przygodzie, o byciu daleko stąd, choćby w Kalifornii; sama wypływa daleko, w swój własny pejzaż snów. Przyznam, że i ja pracowałem niegdyś w fastfoodzie, a składając burgery snułem eskapistyczne plany do „California Dreamin’”. Tęskniłem za czymś, co nie było mi dane, jak Faye Wong. Jestem pewien, że nie ja jedyny. Poza łatwo się udzielającą marzycielską atmosferą, sceny w „Chungking Express” atakują frywolnością, właśnie przez dobór utworów.

Ponownie, niezwykłą rolę pełni umieszczenie piosenki w kontekście lokalnym. Kantoński cover „Dreams” pokazuje istotny element tożsamościowy filmów Wong Kar-Waia. Przepisane na wariant kantoński utwory bardziej rezonują z widownią hongkońską. Są pomostem pomiędzy nowoczesnością a tradycją kantońskiego popu, ale przede wszystkim stanowią wyjątkową próbę uchwycenia rozedrganej tożsamości Hongkongu, jego rdzennych mieszkańców oraz całej migracyjnej społeczności Chungking Mansion. To audiowizualne spotkanie brytyjskiej spuścizny z chińską macierzą, wokół języków i wpływów, konwencji i gatunków, spotkanie z tęsknotą, marzeniami i planami na przyszłość, które nigdy się nie ziszczą; kiczowate, ale i cudownie filmowe; z jednej strony niewinnie nostalgiczne, z drugiej dobitnie przejmujące.

Jeśli spojrzymy na Hongkong teraz, nie sposób nie odbierać filmografii Wonga jako desperackiej próby oddania poczucia końca; jej nośność wzmacnia dobór utworów. Nie wiem, czy taki był zamysł twórcy, który zapewne by temu zaprzeczył, ale to właśnie w nieintencjonalnym działaniu upatrywałbym największych osiągnięć w obrębie artystycznych decyzji Wong Kar Waia i niekwestionowanej ponadczasowości jego filmów. Eklektyczna selekcja utworów, kultowych jak i zapomnianych, zyskuje nowe życie, nowe odczytanie, chociaż początkowo przylgnęła do nich etykieta „estetyki MTV”. Jednak to właśnie te migawkowe sekwencje stają się integralną częścią narracji. Stanowią podskórny komentarz do hongkońskiej rzeczywistości, do pasma drgań, całego spektrum konfliktów i przeżyć, od Hongkongu, przez Kambodżę, aż po argentyńskie Buenos Aires.

Łapanie tego, co ulotne, stało się też domeną kolejnego filmu Wonga, „Upadłych aniołów” (1995), nieformalnej kontynuacji „Chungking Express”, opowiedzianej równie eklektycznie, co zjawiskowo. Wong podchodzi tu do swoich audiowizualnych sekwencji z jeszcze większym zacięciem, bawiąc się zarówno ich fakturą, jak i formą. Pośrodku umieszcza oczywiście wypełnione tarciami relacje. Bo gdy miłość pojawia się pomiędzy płatnymi zabójcami, to kocha się na zabój. I stąd kończąca utwór ballada „Only You” (w wersji Flying Pickets, ponownie lata 80.) jest jak plasterek na rany po całej sinusoidzie miłosnych upadków i krzyków. Przychodzi nagle, wieńcząc cały ten zgiełk, a wzbogacona o narrację z offu stanowi czułą puentę. Dwa obce ciała splecione na motorze (częsty widok w kinie azjatyckim), do tej pory ledwie mijające się, choć świadome swych niewykorzystanych szans. „Droga do domu nie jest długa”, mówi głos kobiety, „ale w tym momencie czuję jedynie błogie ciepło” – wyznaniu towarzyszy utwór Flying Pickets, gdy motor pędzi w nieznane. Jeden z piękniejszych momentów w filmografii Wonga: zakończenie dla zbłąkanych dusz, jak i laurka dla miasta, w którym znikają.

No właśnie – miasto. Jak oddać energię argentyńskiego Buenos Aires, jeśli nie poprzez wibracje tanga? Ponownie splatają się dwa ciała, tym razem dwóch mężczyzn – Tony Leung i Leslie Cheung w „Happy Together” (1997), w jednym z najbardziej intensywnych portretów męskiej miłości, nakreślonym na tle „Tango Apasionado” Astora Piazzolli. Utwór staje się naczyniem, w którym oddycha całe piękno i toksyczność relacji, jej niespełnienia i czułości. Gdy niegdyś Borges definiował początki argentyńskiego tanga, postulował męskocentryczny wymiar tańca; jego genezy upatrywał w burdelach Buenos Aires, w których męskie ego odnajdywało upust najpierw w walce, a potem w tanecznym ścieraniu się. Tak też wygląda relacja bohaterów „Happy Together”. Najpierw jest czułość, potem krzyk, przychodzi brutalność, konflikt eskaluje; ujście widać w tańcu, gdy Leslie Cheung uczy Tony’ego Leunga kroków argentyńskiego tanga na kuchennym parkiecie. To właśnie wtedy znika resentyment, męskie kruche ego staje się nieistotne, a wykrzyczane wcześniej słowa znikają w czułym, ale pewnym objęciu.

A skąd latynoska estetyka w filmach hongkońskiego twórcy? Gdy w latach 60. przeprowadził się z Szanghaju do Hongkongu, a jego ojciec-marynarz wiele podróżował, to matka zajęła się wychowywaniem syna. Ona zabierała go do kina na filmy, do knajp, gdzie grały latynoskie przeboje, które przyszły do Hongkongu z Filipin. Młody Wong powoli tym przesiąkał, a już jako dorosły sam zaczął szukać inspiracji w Ameryce Łacińskiej. Tak poznał argentyńską prozę Manuela Puiga, dzięki któremu odkrył urok szczątkowych narracji, polifonię głosów i perspektyw oraz romantyzm osadzania opowieści w bezczasie. Przeniesiona na język filmowy estetyka argentyńskiej melancholii stanowi niezwykły punkt odniesienia, swego rodzaju pomost pomiędzy estetykami. Ujście tych poszukiwań można odnaleźć w Wongowskiej reinterpretacji argentyńskiego tanga, uczcie dla naszych zmysłów i pamięci – za każdym razem, gdy myślami wracamy do scen „Happy Together”.

Pisząc o zlepku skojarzeń i mariażu estetyk, w jakie obfituje muzyczna oprawa filmów Wonga, nie mógłbym nie skończyć swoich przemyśleń na „Spragnionych miłości” (2000). Dla wielu to film stanowiący opus magnum hongkońskiego reżysera, którego emblematem stała się także ścieżka dźwiękowa: od jazzowych standardów Nat King Cole’a po magiczne repetycje walca Shigeru Umebayashiego. To właśnie „Yumeji’s Theme” Umebayashiego, utwór skomponowany kilka lat wcześniej na potrzeby filmu Seijuna Suzukiego („Yumeji”; 1991), stanowi ramę dla całej historii. A że ponownie to w mijaniu się dwóch spragnionych miłości dusz Wong upatruje ujścia dla swojej melancholii, japońska kompozycja staje się jej rytmiczną pętlą. Postaci mijają się, jakże pięknie, do senno-upiornych dźwięków Umebayashiego, utworu, którego tytuł po japońsku oznacza mityczną krainę snów.

„Yumeji” wybrzmiewa w filmie aż osiem razy. To z jednej strony rama dla choreografii pozorów i niewypowiedzianych wyznań, a z drugiej – nośnik dla pamięci, zarówno widzów, jak i postaci. Maggie Cheung i Tony Leung nie otrzymują swojego motywu muzycznego, jak Faye Wong w „Chunking Express”; nie zatańczą też do żadnej melodii, jak para kochanków w „Happy Together”. „Yumeji” jest dla nich zaklętym więzieniem, w którym zmuszeni są wygrywać swój spektakl niespełnień. Gdy rekonstruują przed sobą zdrady swoich małżonków, gdy w zwolnionym tempie mijają się wzrokiem w przyciasnym korytarzu; gdy w pełni krystalizuje się uczucie. Daleko od happy endu, którego tak bardzo by chcieli. „Yumeji” będzie przypominać o ich pragnieniu i o niemożliwości nasycenia go. Aż do samego końca. Wraz z nadejściem napisów przychodzi i utwór. Wszystko zaczyna wracać – oczami pamięci przewijamy sekwencje, w których widzieliśmy Maggie Cheung i Tony’ego Leunga. Przychodzą ich uczucia, powidoki napięcia i erotycznej niepewności. Wong zachęca nas do spojrzenia wstecz, zostawia z pytaniem – co by było gdyby. Jeszcze na moment stajemy bliżej postaci i tego, czego oboje naprawdę pragnęli. Nasza pamięć i ich pamięć przez chwilę staje się jednością. Łączymy się w upiornym walcu, zanurzamy w przeszłości. Jak głosi końcowa plansza z napisami – nie możemy jej dotknąć, a jedynie zobaczyć, ale obraz ten jest odległy i zamglony. Wydaje mi się, że to właśnie dźwięki czynią chwile bardziej namacalnymi, bliższymi i wyraźniejszymi. Szczególnie te chwile z filmów Wong Kar Waia.

tekst:
Łukasz Mańkowski