64. Berlinale #3: Glamour, ekspresjonizm i japońskie kino

Retrospektywa objęła około 40 niemych i udźwiękowionych filmów, wyprodukowanych na czarno-białej taśmie w latach 1915-1950 w studiach hollywoodzkich, europejskich (głównie niemieckich i francuskich) oraz japońskich.
Inspiracją do stworzenia sekcji była publikacja "The Aesthetics of Shadow. Lighting and Japanese Cinema" autorstwa Daisuke Miyao, historyka filmu i wykładowcy University of Oregon.

Tematem spajającym filmy jest, zgodnie z tytułem retrospektywy, "estetyka cienia" – twórcze wykorzystanie oświetlenia, naturalnego i sztucznego, które przestaje być jednym z technicznych elementów planu filmowego, stając się narzędziem do wyrażania konkretnych idei.
Między poszczególnymi tytułami jest jednak więcej zależności, których dowodzi Daisuke Miyao: japońscy twórcy silnie inspirowali się stylistykami hollywoodzkiego glamouru i niemieckiego ekspresjonizmu, wykorzystującymi światło m.in. do podkreślania wagi postaci, oddania emocji, wytworzenia odpowiedniego nastroju.

Ograniczenia czarno-białej taśmy w naturalny sposób zmuszały do szukania sposobów, dzięki którym można zwrócić uwagę widza na konkretnych bohaterów czy elementy scenerii. Studia hollywoodzkie dążyły do oświetlenia podkreślającego glamour scenerii i wielkich gwiazd, gra światła i cienia w niemieckim ekspresjonizmie miała nadać filmom m.in. specyficzną atmosferę, oddać dynamikę sytuacji. Japońskich filmowców fascynowały oba nurty, a jednym z reżyserów pioniersko wykorzystujących oświetlenie jako narzędzie twórczej ekspresji w japońskim kinie był Henry Kotani (znany też jako Kuraichi lub Soichi Kotani), który wcześniej pracował jako aktor i operator filmowy w Hollywood, m.in. z Cecilem B. DeMillem. Kotani, dzięki rekomendacji DeMille'a, na początku lat 20. zaczął pracę dla właśnie otwartego w Tokio studia Shochiku.

Z czasem zjawisko estetyki cienia Japończycy zaczęli odnosić też do szerszego kontekstu swojej kultury: uznali je za szczególne osiągnięcie japońskiej kinematografii, zakorzenione m.in. w architekturze typowego japońskiego domu, będącej źródłem inspiracji dla projektowania światła i cienia na planie filmowym.
Przypisanie estetyce ciena japońskości, zwłaszcza w latach wojny chińsko-japońskiej i II wojny światowej, uzasadniają względy polityczne i ówczesne nacjonalistyczne trendy w Japonii. Umiejętne wykorzystanie oświetlenia w filmach wojennych takich jak "Five Scouts" (Gonin no sekkohei, reż. Tomotaka Tasaka, 1938) czy "The War at Sea from Hawaii to Malaya" (Hawai Mare oki kaisen, reż. Kajiro Yamamoto, 1942) odegra ważną rolę w budowaniu morale narodu japońskiego.


Początkowo dla japońskich filmowców jednym z najważniejszych punktów odniesienia był teatr kabuki. Tradycje teatralne miały swoje przełożenie również na rodzaj oświetlenia: rozproszone przednie światło rozjaśniało kadr-scenę i znacznie redukowało ilość cienia. Dobrze korespondowało to z ideą "jasnego i radosnego kina z Shochiku", której przyporządkowana była większość produkcji studia, zwłaszcza w latach 20.

Mimo tak sformułowanej idei przewodniej studia, w Shochiku powstawały filmy, które ją przełamywały i wykorzystywały grę światła i cienia jako narzędzie ekspresji twórczej. Najwcześniejszym chronologicznie przykładem z Shochiku włączonym w retrospektywę jest "Light of Compassion" (Nasake no hikari, reż. Henry Kotani, 1926), jeden z nielicznych zachowanych filmów Kotaniego. Mimo że położenie nacisku na ekspresyjne zastosowanie gry światła i cienia nie łączyło się z przewodnią ideą studia, Kotani wykorzystał w filmie swoje hollywoodzkie doświadczenia, przy jednoczesnym zachowaniu dość dużej jasności wielu kadrów w filmie. Udaje się to dzięki rozegraniu wielu scen w naturalnym oświetleniu i dziennej scenerii ulic czy podwórka szkolnego, które są także realistycznym portretem ówczesnego japońskiego społeczeństwa, pełnego nierówności między ubogimi i bogatymi warstwami.

Nacisk na wagę cienia położony jest najbardziej w scenach we wnętrzach, oddając dramatyzm sytuacji, w jakich znajdują się postacie. Dla Kotaniego istote staje się oświetlenie nawiązujące do stylistyk hollywoodzkich, wzorowanych na ideach malarzy renesansowych, gdzie kluczowa była twarz: jej część mogła pozostawać w cieniu, co wzmacniało emocje (np. rozmowa syna i matki przed wyjściem chłopca do szkoły); twarz postaci mogła być też podkreślona przez strumień mocnego światła padającego z góry. Ten drugi zabieg w przypadku "Light of Compassion" idealnie sprawdził się w finałowej scenie, w której problemy matki i syna, dotychczas borykających się z biedą, kończą się, a na bohaterów spływa symboliczne światło. Optymistyczne zakończenie filmu dodatkowo koresponduje z przewagą jasnego tonu w filmie.


Innym filmem wyprodukowanym przez Shochiku w latach 20. i wyłączonym w retrospektywę jest "Crossways" (Jujiro, reż. Teinosuke Kinugasa, 1928; znany też pod wiele mówiącym w kontekście Berlinale angielskim tytułem jako "Shadows of the Yoshiwara"). Szczególlną rolę dla wykorzystania oświetlenia pełni miejsce akcji: Yoshiwara, "dzielnica czerwonych latarni" w Edo (dawna nazwa Tokio). Film rozgrywa się nocą na ulicy lub w zamkniętych pomieszczeniach, co pozwala na podporządkowanie światła i cienia konkretnym ideom.
Atmosferę niepewności związaną z niebezpieczną dzielnicą budują ciemne ulice oświetlone nocą punktowym światłem lampionów i świateł z okien. Wyciemnione tło dominuje również w scenach rozgrywających się we wnętrzach, co uzasadniają m.in. ubogie warunki, w jakich mieszkają główni bohaterowie – brat i siostra, Rikiya i Okiku, nocny tryb życia w Yoshiwarze czy późne powroty z Yoshiwary brata, zakochanego w pracującej tam pięknej Oume. Ciemne tło idealnie buduje mroczną atmosferę całego filmu, w odpowiednich momentach zwracając uwagę widza na kluczowe elementy w poszczególnych scenach: szyldy, postacie przemykające po ciemnych ulicach, zakrwawioną dłoń, postać wchodzącą po schodach.

Interesujące jest też oświetlenie twarzy, które dodatkowo podkreśla pozytywny i negatywny charakter postaci, oddające też momenty szczególnego napięcia lub dramatyzm decyzji, które muszą podejmować bohaterowie. Twarz siostry, postaci dobrej i zdolnej do wielkich poświęceń dla najbliższej osoby – brata, w wielu scenach jest ukazywana w mocnym, jasnym oświetleniu, wzmacniając jej pozytywny charakter.
Dla kontrastu, twarze negatywnych postaci – takich jak mężczyzny udającego policjanta – często pojawiają się oświetlone np. z profilu, odsłaniając tylko ich część. Ważną rolę pełnią też długie i wyraziste cienie rzucane przez negatywne postacie – ilustrując nie tylko akcję rozgrywającą się poza kadrem, ale również negatywny charakter danej postaci.

Teinosuke Kinugasa zafascynowany był filmami F.W. Murnau (berlińska retrospektywa obejmuje też jego "Fausta"), a "Crossways" z kinem niemieckiego ekspresjonizmu wyraziście łączą sceny halucynacji brata, oślepionego przez protektorów Oume podczas walki na miecze. Film doczekał się o wiele lepszej recepcji na Zachodzie niż w samej Japonii, gdzie publiczność nie była przyzwyczajona jeszcze do tak ekstensywnego wykorzystania cieni w kinie. Reżyser spędził dwa kolejne lata na zagranicznej promocji "Crossways": film był pierwszą japońską produkcją dystrybuowaną w kinach w Niemczech, zdobywając znaczne uznanie krytyków; prezentowały go także kina w Paryżu, Londynie i Nowym Jorku.


Nocna sceneria filmu dominuje również w dwóch późniejszych produkcjach Shochiku włączonych w program retrospektywy: "That Night's Wife" (Sono yo no tsuma, reż. Yasujiro Ozu, 1930) oraz "An Actor's Revenge" (Yukinojo henge, reż. Teinosuke Kinugasa, 1935-36/1952).

Film Ozu to także portret miasta i życia przedstawicieli uboższych warstw społecznych: młody ojciec, Shuji Hashizume, nie mogąc zarobić na leczenie chorej córki, próbuje obrabować bank. Musi jednak uciekać, gdy pracownik banku wszczyna alarm. Sceny ucieczki nocnymi ulicami Tokio są idealnym pretekstem do zarysowania niebezpieczeństw i niepewności nowoczesnego miasta, a także aluzji do kryzysu ekonomicznego, z jakim borykała się wówczas Japonia.
W "That Night's Wife" istotne stają się kontrasty podkreślające znaczenie wybranych elementów: ujęcia ciemnych pistoletów na tle jasnego fartucha żony czy rozjaśnionych tarczy zegarków odmierzających czas i podkreślających jego upływ. Symboliczne stają się także kontrasty między poszczególnymi scenami, np. ujęcie białych rękawiczek policjanta zestawione jest z ciemnymi odciskami palców włamywcza (Shuji), jednak w scenach w domu to Shuji – po ściągnięciu marynarki, będąc ubranym w białą koszulę – staje się postacią "jasną", dbającą o zdrowie córki, kontrastując z policjantem ubranym w ciemny garnitur, zagrażającego aresztowaniem mężczyzny, a tym samym naruszeniem porządku w rodzinie.

Światło gra ważną rolę także w rozwiązaniu akcji, które przypada na godziny poranne. Tu kontrast stanowią ujęcia ulic miasta rozświetlonych słońcem oraz ciemniejszych wnętrz, do których powraca po chwili kamera. Jednak i kadry w mieszkaniu rozjaśniają się dzięki światłu słonecznemu, co koresponduje z decyzją bohatera, dzięki której chce on spłacić swój "dług społeczny".


"An Actor's Revenge" jest ciekawym przykładem japońskiego filmu nawiązującego do stylistyki hollywoodzkiego glamouru. Widać w nim również wyraźną fascynację Teinosuke Kinugasy niemieckim ekspresjonizmem.
Akcja rozgrywa się wokół zemsty, jaką będąc dzieckiem przyrzekł Yukinojo – który wyrasta na znanego onna-gatę, aktora teatru kabuki odgrywającego role żeńskie. Oparcie narracji w filmie o historię aktora kabuki przy jednoczesnym wykorzystaniu technik oświetlenia kontrastujących z tradycjami kabuki można odczytać tu jako wyrazistą deklarację twórczą reżysera. Tradycyjne dla kabuki oświetlenie zostaje jednak utrzymane w sekwencjach, gdy akcja filmu staje się granym na scenie przedstawieniem teatralnym, w którym główną rolę odtwarza Yukinojo. Poza scenami w teatrze, rozgrywającymi się często nocą i na zapleczu teatru, Kinugasa stosuje ekspresjonistyczną grę światła i cienia, oddając dramatyzm zemsty, do jakiej dąży główny bohater. Inspiracje niemieckim ekspresjonizmem są wyraźne także w scenach, gdy Yukinojo widzi ducha matki i rozmawia z nim: opartych na silnych kontrastach ciemnego tła i jasnych twarzy czy wykorzystaniu mgły, jaką otoczony jest duch.

W roli onna-gaty wystąpił Chojiro Hayashi (Kazuo Hasegawa), uchodzący za jednego z najważniejszych aktorów w historii japońskiego kina. Dla gwiazd pokroju Chojiro Hayashiego hollywoodzkie czy niemieckie filmy stworzyłyby specjalny rodzaj oświetlenia, oddający najważniejsze cechy ich wyglądu. Wzorując się na świetle, w jakim Josef van Sternberg przedstawiał Marlenę Dietrich – padającym z góry i znacząco podkreślającym twarz – podobny zabieg stosuje Kinugasa. Dzięki kontrastom wytwarzanym przez grę światła i cienia, twarz Chojiro zyskuje dodatkową ekspresję i uwodzicielskość.


Filmem utrzymanym w jasnej tonacji, korespondencującej z ideą przewodnią Shochiku, jest "A Hero of Tokyo" (Tokyo no eiyu, reż. Hiroshi Shimizu, 1935). Sama historia – pełna dramatyzmu opowieść o samotnie wychowującej trójce dzieci kobiecie porzuconej przez męża, zmuszonej do podjęcia nieakceptowanej społecznie pracy w barze i ukrywania tego faktu przed dziećmi – mogłaby stanowić idealny materiał na wykorzystanie kontrastów światła i cienia. Podobnym powodem mogłyby być treści społeczne w filmie: ostro krytykowana przez reżysera społeczna hipokryzja i ostracyzm, niesprawiedliwości społeczne wytwarzane przez system kapitalistyczny.
Shimizu ma jednak powody dla nadania filmowi jasnego tonu: uzasadnia go ogólny wydźwięk finału, w którym ostatecznie triumfuje sprawiedliwość i zostaje przywrócony porządek społeczny, wymierzający karę mężczyźnie, który jako ojciec porzucił rodzinę, a jako przedsiębiorca wykorzystywał swoich klientów i zwracał się ku przemocy jako rozwiązaniu dla swoich problemów.

Jasne kadry były szczególnie istotne także w filmach wojennych produkowanych w Japonii: miały ukazywać wojnę jako arenę bohaterskich czynów, szansę dla młodych mężczyzn do wykazania swojej odwagi i gotowości do poświęceń za ojczyznę, o których będzie pamiętać rodzina i cały naród. Idealnym przykładem filmu agitującego do wstąpienia do japońskiej armii oraz oddania życia za cesarza i Japonię jest włączony w retrospektywę na Berlinale "The War at Sea from Hawaii to Malaya", wyprodukowany przez studio Toho.
Kajiro Yamamoto opowiada historię Tomody – młodego chłopaka, który marzy o zostaniu pilotem w japońskiej armii. Marzenie się spełnia, a podczas II wojny światowej Tomoda bohatersko bierze udział w działaniach wojennych na Pacyfiku.
Dla historii japońskiego kina tytuł ma ważniejsze znaczenie ze względu na pieczołowicie opracowane efekty specjalne w scenach walk, za które odpowiadał Eiji Tsuburaya – twórca efektów do późniejszej filmów o Godzilli wyprodukowanych przez Toho.


Bardzo odmienny w stylistyce jest drugi japoński film wojenny z retrospektywy, "Five Scouts", którego akcja rozgrywa się podczas wojny chińsko-japońskiej, na linii frontu w północnych Chinach – na polu walki i w garnizonie japońskim.
Stylistykę filmu wymusiły częściowo ograniczenia w dostępie do dobrej jakości materiałów filmowych, z jakimi borykał się wówczas japoński przemysł filmowy, na które wpływał kryzys ekonomiczny i działania wojenne.
Mimo takich zamierzeń i prób, reżyserowi Tomotace Tasakawie i operatorowi Saburo Isayamie w zakresie oświetlenia nie udało się osiągnąć efektów analogicznych do "Szanghaj Ekspres" z Marleną Dietrich i tak wysublimowanego oświetlenia twarzy.
Malujące się na twarzach bohaterów kontrasty światła i cienia, w połączeniu ze znacznym wyciemnieniem tła w scenach we wnętrzach garnizonu i nocą w scenerii zewnętrznej, dają jednak mocny wyraz dla dramatyzmu sytuacji żołnierzy i działań wojennych. Taka estetyka też o wiele bardziej oddaje realia wojny, choć i film Tasakawy pełni rolę propagandową.
Na poziomie poszczególnych sekwencji filmu, wizualny kontrast stanowią tu jasne, rozgrywające się w dzień sceny na linii frontu, podkreślające bohaterskość czynów żołnierzy i wagę poświęcenia życia dla ojczyzny i cesarza. Trzeba też przyznać, że w scenach z wyciemnionym tłem nic nie wyróżnia się tak mocno, jak jasna flaga Japonii.

"Five Scouts" odniósł w Japonii niezwykły sukces: uznanie dla obrazu Tasakawy jako arcydzieła kinematograficznego ugruntowała przyznana mu w 1939 roku nagroda Kinema Junpo. Z kolei ówczesne japońskie ministerstwo edukacji oraz armia określiły go jako kluczowy w budowaniu morale narodu.
Co ciekawe, kopia filmu została zarekwirowana przez wojsko amerykańskie, a po wojnie udane negocjacje w sprawie jej zwrócenia Japonii uznano za ważny sukces japońskiej dyplomacji.


Jednym z najpóźniejszych chronologicznie filmów w retrospektywie jest "Rashomon" (reż. Akira Kurosawa, 1950), klasyczny przykład wykorzystania czarno-białej taśmy do oddania atmosfery i budowania dramatyzmu w istotnych momentach akcji. Dzięki kompleksowej grze światła i cienia, w tym w zbliżeniach na twarze bohaterów, film Kurosawy stanowił dla Japończyków również ważny przykład nawiązania do przedwojennej tradycji wykorzystania oświetlenia w japońskiej kinematografii.
Z drugiej strony, szczególny z punktu widzenia historii kina jest tu moment zwrócenia kamery bezpośrednio na słońce – na co przed Kurosawą i operatorem Kazuo Miyagawą nie odważył się żaden z japońskich twórców, w obawie przed tym, że może zniszczyć to materiał filmowy.

Japońskie kino polegało na taśmie czarno-białej dłużej niż kino np. hollywoodzkie, jednak od początku lat 50. film kolorowy zaczął ją stopniowo wypierać. Wiązało się to z oczywistą konsekwencją, jaką było przedłożenie gry kolorów nad wykorzystanie światła i cienia jako elementów ekspresji twórczej, oddających nastrój czy podkreślających wagę postaci.


Emilia Skiba