Nie inaczej niż samuraje w feudalnej Japonii, rycerze w średniowiecznej Europie, czy kowboje na Dzikim Zachodzie. W różnych konfiguracjach pojawiały się też motywy dodatkowe: odkupienie za grzechy przeszłości, zemsta - która nabierała etycznego wymiaru dzięki konfucjańskiemu systemowi powinności (dziecka wobec ojca, ucznia wobec mistrza), oraz, rzecz jasna, miłość. Częstym wątkiem fabularnym był konflikt między zobowiązaniami społecznymi a osobistymi pragnieniami, jak w przypadku pięknej Mei, która w "Domu latających sztyletów" (2004) musiała wybierać między wiernością wobec tytułowego bractwa a miłością do zdrajcy Liu.

Na początku XX wieku legendy wuxia stały się regularną pożywką dla wydawanych w odcinkach tasiemcowych powieści popularnych. Romanse, intrygi, epickie walki o honor i miłość, a wszystko w atrakcyjnym kostiumie podszytego fantastyką folkloru z epoki - ekranizacja tak apetycznego materiału była tylko kwestią czasu. I jak przystało na Chiny, jakjuż coś robić, to seryjnie! Pierwszy blockbuster kina sztuk walki, "Pożar świątyni Czerwonego Lotosu" (1928) odniósł taki sukces, że w ciągu czterech kolejnych lat dokręcono mu osiemnaście pełnometrażowych części. Nawiązująca do filmów przygodowy z Douglasem Fairbanksem, jak "Maska Zorro" (1920), czy "Czarny pirat" (1926), pierwsza seria wuxia mocno akcentowała nadludzkie, mistyczne zdolności bohaterów. Oprócz wirtuozerii w posługiwaniu się szerokim arsenałem broni białej, panowali też nad żywiołami, latali, znikali, walczyli z demonami i strzelali z dłoni błyskawicami energii qi. Niesłabnąca popularność tych ludycznych spektakli była odwrotnie proporcjonalna do nieporadnego poziomu ich realizacji. Jednak mimo sukcesów frekwencyjnych, rząd, w obawie przed szerzeniem zabobonów, zdecydował że to nie takiego kina potrzebują obywatele Republiki Chińskiej i od połowy lat trzydziestych pierwsza fala wuxia zaczęła opadać.

Potem była wojna, a kiedy wichry dziejowe przycichły i Mao ogłosił nową politykę kulturową, filmowy środek ciężkości przeniósł się z Chin do Hongkongu. To tam właśnie kino sztuk walki rozkwitło w pełnej krasie. Tuż po wojnie zaczął się rozwijać drugi obok wuxia gatunek kina kopanego - filmy kung-fu. Płonące sztylety ciskane przez latających czarodziei ustąpiły miejsca bardziej przyziemnym, choć nie mniej widowiskowym walkom wręcz. Pierwiastek magiczny i wykorzystanie tradycyjnych broni zostało tu zminimalizowane na rzecz przemyślanej choreografii, zakorzenionej w chińskiej operze. Pierwszym filmem tego nurtu była "Prawdziwa historia Wong Fei-hunga" (1949), a tytułowy bohater, wzorowany na autentycznej postaci żyjącego w drugiej połowie XIX w. chińskiego lekarza i mistrza walki, do dziś pozostaje jedną z bardziej popularnych figur ekranowych, z niemal setką tytułów na karku. W pana Wonga, uosabiającego konfucjańskie cnoty ludowego herosa, mędrca i wojownika, na przestrzeni lat wcielały się największe sławy - Gordon Liu, Jackie Chan czy Jet Li.

Szczytowy okres rozwoju filmów kung-fu nadszedł dopiero w latach 70. Poprzedzony jednak w połowie lat 60. renesansem gatunku wuxia. Słynna wytwórnia Shaw Brothers, odpowiedzialna za sporą część kina kopanego z Hongkongu, niejako w odpowiedzi na sukces japońskich filmów samurajskich zapoczątkowała nową generację wuxia filmem "Świątynia czerwonego lotosu" (1965), remakiem klasyka z roku 1928. Ale prawdziwym objawieniem okazał się nakręcony rok później "Napij się ze mną" (1966) Kinga Hu, w którym tajemnicza dziewczyna zwana Złotą Jaskółką wyrusza odbić brata z rąk demonicznego szefa klasztoru pełnego wyszkolonych zabójców. Znakomite wyczucie pleneru, kostiumu, wrażliwość estetyczna, a także baletowa precyzja i wdzięk układów choreograficznych zdecydowały o kanonicznej pozycji filmu i reżysera w historii gatunku. Kolejne filmy Kinga, jak zrealizowana już na Tajwanie "Smocza gospoda" (1967), czy "Dotyk Zen" (1971) potwierdziły tylko artystyczne i komercyjne możliwości nowej fali wuxia. Po latach tacy twórcy jak Ang Lee, czy Zhimou Yang przyznawali się do inspiracji twórczością mistrza przy własnych realizacjach gatunkowych. Nawet Tsai Ming-liang złożył mu hołd, nawiązując w swym nostalgicznym "Goodbye Dragon Inn (2003) do "Smoczej gospody" z 1967.

Podwyższenie poprzeczki realizacyjnej obserwujemy także w filmach drugiego ważnego twórcy tego okresu, etatowego reżysera wytwórni Shaw Brothers, Changa Cheh. Jego "Jednoręki szermierz" (1967), czy "Złota Jaskółka" (1968), to może nieco mniej wysmakowane niż u Kinga, bardziej brutalne wuxia, jednak dorównujące mu sprawnością warsztatową. Starannie zaprojektowane i wpisane w przestrzeń, rozbudowane sekwencje krwawych walk przy użyciu różnorakiej broni tnącej, w których samotny bohater ściera się z przeważającymi siłami wroga wyznaczyły standard realizacyjny dla tego podstawowego elementu struktury gatunku. Estetyzująca, malarska konwencja baletowa mieszała się tu z pewną dawką realizmu i akrobatycznej przemocy, i to właśnie ten nieco campowy miks wyznaczył kierunek rozwoju wuxia na najbliższą dekadę.

Lata 70. należały jednak bez dwóch zdań do filmów kung-fu. Prostsze, tańsze, bardziej realistyczne i brutalne niż wuxia podbiły w krótkim czasie rynek nie tylko azjatycki ale też międzynarodowy. Na ekranie coraz częściej pojawiali się zawodowi mistrzowie sztuk walk, tacy jak Ti Lung, czy Gordon Liu. Wpłynęło to co prawda negatywnie na poziom aktorski, ale przyznajmy, ten nigdy nie był zbyt wysoki - ważne ze bili się i kopali profesjonalnie, z zacięciem nie mniejszym niż gdyby walczyli o aktorskiego Oskara. Głównym twórcą nowej fali kung-fu był znany nam już Chang Cheh, który szybko poczuł się w gatunku jak panda w bambusowym gaju. Takie filmy jak "Zemsta!" (1970), "Pojedynek na pięści" (1971), "Pięciu mistrzów Shaolin" (1974), "Klasztor Shaolin" (1976), czy w końcu jeden z najważniejszych klasyków kina kung-fu, którego tytułu nikt jeszcze na polski nie odważył się przetłumaczyć, "Five Deadly Venoms" (1978), stanowią żelazny kanon gatunku. Sekwencje walk zajmują tu przeważającą część czasu ekranowego, a ich choreografia nie ma sobie równych. Akrobatyczne, taneczne popisy bohaterów łączą energię i dynamikę kina akcji z niemym zachwytem nad pięknem ludzkiego ciała i jego możliwości - dla którego jedynym komentarzem (bardzo adekwatnym zresztą) są dzikie, ekstatyczne okrzyki walczących. Filmy Changa są niemal całkowicie pozbawione postaci kobiecych, obracają się wokół tematów szorstkiej męskiej przyjaźni, braterstwa, lojalności i zemsty - straszliwej, usłanej trupami zemsty, która najlepiej smakuje na zimno. Nie bez powodu Tarantino zadedykował drugą część "Kill Billa" (2004) właśnie Changowi.

Wiemy jednak wszyscy, komu tak naprawdę kino kung-fu zawdzięcza swój wielki międzynarodowy sukces w latach 70. Bruce Lee, mały charyzmatyczny łobuziak z Hongkongu stał się pierwszą azjatycką gwiazdą wielkiego formatu. Mimo że zmarł przedwcześnie w wieku 32 lat, tuż przed premierą "Wejścia smoka" (1972), a zrealizował tylko 4 filmy i jeden sezon serialu, zdążył na dobre rozkręcić boom na kino sztuk walki. A także: skończyć filozofię na Uniwersytecie w Waszyngtonie, wydać tomik poezji, zdobyć mistrzostwo Hongkongu w tańcu cza-cza, oraz udzielić kilku prywatnych lekcji walki Romanowi Polańskiemu. Umiał też robić pompki na dwóch palcach jednej ręki. Styl Bruce'a był niepodrabialny - giętkie ruchy, błyskawiczne ciosy, skoczne pląsy wokół przeciwnika przerywane spektakularnymi gestami (smakowanie krwi z pierwszej rany), oraz niezapomniane, gwałtowne okrzyki i fuknięcia. Walki były nakręcone efektownie i przejrzyście, osadzone w gładkich fabułach i kosmopolitycznych przestrzeniach, a całość uzupełniała znakomita funkowo-jazzowa muzyka Lalo Schiffrina. To było kino kung-fu pozbawione elementów azjatyckiego kulturowego hermetyzmu, uniwersalne i atrakcyjne pod każdą szerokością geograficzną.

Symptomem popularności gatunku w USA był "Człowiek ze złotym pistoletem" (1974), pierwsza część przygód Bonda nakręcona po premierze "Wejścia smoka". Podobnie jak poprzednia część, "Żyj i pozwól umrzeć" (1973) była odpowiedzią na szał blaxploitation, tak ta sankcjonowała mocną pozycję kina kopanego, przenosząc akcję na Daleki Wschód i wypełniając sekwencjami walk. Kolejne filmy kung-fu zaczęły powstawać masowo jak markowe ciuchy w chińskich fabrykach, pod względem popularności konkurując nawet przez krótki czas z pornografią, i to w jej ostatnim okresie świetności przed wejściem formatu VHS. Nagła śmierć Bruce'a u szczytu sławy doprowadziła też do wysypu jego klonów - na ekranach zaczęli pojawiać się Bruce Le, Bruce Li, Bruce Lai, Bronson Lee, Lee Bruce, Brute Lee, Dragon Lee i cała plejada innych. Powstał gatunek Bruceploitation, w ramach którego klony Bruce'a grały w filmach o wymownych tytułach: "Powtórne wejscie smoka" (1975), "Wejście dwóch smoków" (1975), "Wejście pantery" (1976), "Wyjście smoka i wejście tygrysa" (1976), czy komediowy "Smok żyje" (1977), gdzie Bruce walczy z Jamesem Bondem, Drakulą i Clintem Eastwoodem w piekle.

Mało znany wówczas kaskader i dubler Jackie Chan był jedną z osób typowanych na następcę Bruce'a. Karierę aktorską zaczął od "Nowej wściekłej pięści" (1976) i "Ręki śmierci" (1976), ale te filmy nie chwyciły. Dopiero współpraca z Yuen Woo-pingiem, jednym z najważniejszych reżyserów gatunku, późniejszym choreografem "Matrixa" (1999) i "Kill Billa", przy jego debiucie "Wąż w cieniu orła" (1978) ujawniła prawdziwy talent Chana. Tak narodził się trzeci nurt kina sztuk walki - komedia kopana. Elementy komiczne były już obecne wcześniej, zarówno w wuxia jak i filmach kung-fu, najczęściej wprowadzane przez drugoplanowego towarzysza wędrówek bohatera. Chan nośnikiem komizmu uczynił jednak postać pierwszoplanową, łącząc formułę kina akcji z komedią slapstickową. W swoim klasycznym "Pijanym mistrzu" (1978) stworzył postać niezbyt rozgarniętego młodego mistrza walk o czystym sercu (swoją drogą, była to jego wersja znanego od lat 40 i pierwszych filmów kung-fu bohatera Wong Fei-hunga) któremu przydarzają się "zwariowane" przygody. Elementy realistyczne, przemoc znana z filmów Chang Cheha, zostały tu zminimalizowane na rzecz inspirowanej Busterem Keatonem, Haroldem Lloydem, czy Genem Kelly dynamicznej akrobatyki przestrzennej, angażującej sprzęty które akurat są pod ręką do skomplikowanych choreograficznych ewolucji.

Mimo że filmy Jackie Chana cieszyły się wzięciem, to wraz z nadejściem lat 80. boom na kino kopane ze wschodu powoli się kończył, ustępując hollywoodzkim realizacjom. Czy to w postaci wysokobudżetowych widowisk młodzieżowych ("Karate Kid", 1985), czy robionych z myślą o rynku domowym krwawych jatek z nowymi gwiazdami ("Krwawy sport", 1988, seria "Kickboxer", oba tytuły robiły zasłużoną furorę na kasetach we wczesnych latach dziewięćdziesiatych w Polsce). Nie bez znaczenia też zostawała konkurencja ze strony rosnącego w siłę Kina Nowej Przygody, które skutecznie odciągało widzów od innych filmowych produktów. Jackie Chan zareagował na te zmiany próbując połączyć kino sztuk walki z tradycyjną formułą zachodniego kina akcji. Zmienił zatem scenerię na miejską, uwspółcześnił tematykę, a same walki stały się częścią wartkiej akcji pełnej pościgów i wypadków, z domieszką perypetii romansowo-komediowych. Tak jest w serii "Policyjna opowieść", rozpoczętej w roku 1985, czy realizowanych już po drugiej stronie oceanu "Godzinach szczytu" (1998).

Na szczęście w latach 80. na arenie pojawił się Tsui Hark, reżyser i producent, któremu zawdzięczamy kolejny renesans pokrytego już lekkim kurzem gatunku wuxia. Hark starał się uwspółcześnić ten kostiumowy epicki gatunek na wzór zachodnich blockbusterów, zwracając mu magiczny świat duchów i czarodziei, ale koncentrując się przede wszystkim na kwestiach warsztatowych i poziome realizacji. Już pierwsze jego kroki w tym kierunku, jak "Wojownicy Zu z magicznej góry" (1983) z pełnym impetem przywróciły do życia fantastyczne światy latających mędrców-wojowników z płonącymi mieczami, w odświeżonej szacie realizacyjnej. Z każdym filmem ich poziom rósł, osiągając już całkiem przyzwoitą, niemal porównywalną z zachodnią formę w latach 90., co widać zwłaszcza w serii "Dawno temu w Chinach" (1991-1997) z nową gwiazdą gatunku, Jetem Li. Wysokobudżetowe, stylizowane epickie widowiska które w ostatnich latach przypomniały światu zachodniemu o możliwościach artystycznych wuxia. Filmy takie jak "Przyczajony tygrys, ukryty smok" (2000), "Hero" (2002), czy "Dom latających sztyletów" (2004) są kontynuacją tej linii.

Współcześnie Chiny i Hongkong powoli tracą monopol na czyste, niezmiksowane z innymi gatunkami kino sztuk walki. Rzecz jasna wciąż realizowane są tam zarówno filmy kung-fu, (osadzony w historii, osnuty wokół autentycznych postaci i wydarzeń "Nieustraszony", 2006, czy "Ip Man", 2008), jak i kontynuacje tradycji epickiego, pełnego elementów fantastycznych wuxia ("Prawdziwa legenda", 2010, "The Reign of Assassins", 2010). Jednak coraz częściej mniejsze kinematografie azjatyckie próbują swoich sił w gatunku, doceniając jego potencjał łączenia atrakcyjnej formy z narodowymi tradycjami, których częścią są sztuki walki. Tajlandia wraz z cenioną serią "Ong Bak" (2003-2010), wprowadziła na ekrany nową, brutalną jakość, łącząc kostiumowe elementy walk na miecze znane z wuxia z bezwzględnym tajskim uderzeniem nowej gwiazdy, Tony'ego Jaa. Malezyjską odpowiedzią na ostry, energiczny styl walki Jaa był film "8 Hours" (2011), zaś Indonezja w podobnym klimacie utrzymała "Merantau" (2009), prequel do znanego z polskich kin "Raidu" (2011). Oba kraje zdecydowały się umieścić walki na tle współczesnej, miejskiej scenerii, stawiając na dynamikę kina akcji, jednak bijatyki wciąż wyglądają bardzo przekonywująco. Wietnam wpisał się do najnowszej historii gatunku hybrydowym "The Rebel" (2007), gdzie elementy kina kung-fu łączą się z propagandowym romansem historycznym o francuskiej okupacji w latach dwudziestych. Zaś graczem, który bardzo szybko zaczyna dorównywać Chinom w produkcji nakręconych z rozmachem epickich widowisk wuxia jest Korea Południowa, z takimi filmami jak "The Restless" (2006), "Sword with No Name" (2009), "Blades of Blood" (2010), czy zrealizowanym lepiej niż niejeden hollywoodzki blockbuster "War of Arrows" (2011).

"Ong Bak 3", reż. Tony Jaa i Panna Rittikrai

Mówi się, że oznaką wyczerpania gatunku jest moment, w którym ilość realizowanych autoparodii zaczyna przewyższać produkcję filmów parodiowanych. Ale mimo że można wymienić coraz więcej dzieł, które nie traktują gatunkowych konwencji do końca na serio - na czele ze znakomitymi autotematycznymi komediami "Shaolin Soccer" (2001) i "Kung Fu Hustle" (2004), wydaje się jednak że póki na przedstawieniach baletowych w Operze Narodowej nie zaczną sprzedawać popcornu, zachwianie właściwej proporcji nam nie grozi.

Grzegorz Kurek